Мы в лицах

Ирина Олеговна Бембель

Родилась 2 июня 1967 г. в Минске. Там же окончила лицей искусств им. И.О. Ахремчика (отделение живописи).
В 1998 г. окончила искусствоведческий факультет Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (Академия художеств) в Санкт-Петербурге.
С 2008 г. работает в архитектурном журнале «Капитель» (с 2012 г. – главный редактор).
Член экспертного совета Всемирного клуба петербуржцев с 2020 года.
Основные области научных интересов: история истории архитектуры, философия архитектуры, феномен традиции в архитектуре.
И.О. Бембель

Ирина Бембель, главный редактор архитектурного журнала "Капитель"


  • 2012 г.

    журнал «Капитель» получил диплом московского фестиваля «Зодчество» как лучшее периодическое печатное издание об архитектуре.
  • 2013 г.

    И.О. Бембель стала лауреатом фестиваля «Зодчество» за лучшую серию статей об архитектуре и архитекторах.
  • 2014 г.

    старший научный сотрудник в НИИТИАГ.
  • 2014 г.

    журнал «Капитель» получил Золотой знак соответствия и внесён в Белую книгу Всемирного клуба петербуржцев.
  • 2017 г.

    защита кандидатской диссертации на тему «Творчество архитектора Марека Будзинского и проблема традиции в современном зодчестве».
НОВИЗНА И СВОБОДА КАК ФАКТОРЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
Текст: Ирина Бембель
Цель данной статьи – анализ категорий новизны и свободы как факторов, оказывающих определяющее влияние на архитектурное формообразование. Исследования базируется на методе Венской школы искусствознания, ёмко сформулированном в тезисе «История искусства как история духа» и использующем религиозно-философский контекст как основу анализа формообразования. Такой метод позволяет выявить принципиально различный подход к феноменам новизны и свободы в традиции и современности и углубляет представления о том перевороте, который осуществлён современной архитектурой.
Источник: Бембель И. О. Новизна и свобода как факторы формообразования в архитектуре // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. - 2021. - №1(48). С. 96-100.

Введение

Предпосылкой данного исследования стал кризис искусствознания (как и гуманитарных наук в целом). Кризис связан, в первую очередь, с размыванием критериев: непонятно, как анализировать новейшие произведения, в которых всецело доминирует индивидуальное авторское начало, которые программно декларируют отказ от преемственности, ориентации на образцы и какой бы то ни было системности.
В этом контексте в западном искусствоведении появился ряд новых методик: художественные процессы рассматриваются в ракурсе психоанализа, социальной истории, структурализма и постструктурализма. (например, книга «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»). В последнее время получает распространение ещё одна специфическая методика: архитектура анализируется с позиций теории самоорганизации или синергетики. Из российских исследователей сторонником этой методики выступает Д.Е. Фесенко. [11]. Но все они, заметим, целиком укладываются в модернистское/постмодернистское – т.е. современное философское поле.
Иными словами, развитие архитектуры рассматривается с позиций современной парадигматики. Задача данной статьи – предложить противоположный подход: рассмотреть происходящие в архитектуре процессы с позиций традиционной парадигматики.
arch-5
Новизна и свобода в парадигме традиции

При всех конфессиональных различиях, традиционные культуры связывала общая принципиальная ориентация на идеальный и вечный сверхчувственный мир, и, соответственно, отведение «вторичной» роли вещественному и временному бытию. Такое мироощущение сделало главным фокусом традиционной архитектуры сакральные сооружения и придало ей ряд фундаментальных объединяющих черт, таких как иерархическая упорядоченность, наличие объединяющего центра, симметрия, тектоничность, ритм, строго определённая пространственная ориентация. Этим признакам соответствуют вавилонские зиккураты, древнеегипетские пирамиды, античные базилики, христианские храмы, мусульманские мечети и т.д., а также основные планировочные принципы исторических поселений. Традиционные архитектурные формы несут в себе строго определённые значения и смыслы: так, куб символизирует землю, сфера – небо, круг – вечность и т.д. Соответственно, формообразование в традиции исключает случайность и авторский произвол: консерватизм и строгая преемственность обусловлены неизменностью символизируемых вечных категорий.
Специфическая современная тяга к обновлению, к переменам впервые явственно обозначилась в эпоху Возрождения. Именно сюда уходит корнями идея прогресса — «однозначное, равномерно прогрессивное развитие, которым успокаивалась историческая совесть» [4, 9]. В этом же русле возникает теория эволюции, которую Клайв Льюис назвал Великим мифом. Богослов Льюис обращает внимание на спекулятивный, идеологический характер теории эволюции и её созвучие секулярному духу времени. «Если наука может предложить какие-нибудь аргументы в поддержку такой Эволюции, их с радостью примут. Если же она предложит аргументы против, их попросту не заметят» [7].
Примечательно, что в эпоху Возрождения стал зарождаться специфический феномен моды (хотя некие прообразы моды в современном значении имели место и в античности). В моде видится не что иное, как побочный продукт теории эволюции. Всё должно обновляться, и если на то нет объективных причин, то можно произвольно менять рукотворные формы. Представляется, что моду можно рассматривать как суррогат того отношения к искусствам и ремёслам, которое доминировало в традиции, когда любая деятельность человека была «облечена “священным” и “ритуальным” характером в собственном смысле слова» [3, 58].
Вместе с тем, было бы неправильным считать, что присущий традиционному сознанию консерватизм, отразившийся в устойчивости традиционных форм искусства, исключал установку на обновление. Напротив, феномен новизны был ценностью и раньше, но он подвергся в Новое время решительному пересмотру.
Обновление как очищение от грехов в той или иной форме имеет место во всех традиционных религиях. В христианской традиции обновление мыслится как возврат к райскому состоянию, изначальной норме первозданного творения, утраченной в результате грехопадения. Отсюда образ нового (обновлённого) Адама в христианстве — в противоположность «ветхому» (согрешившему) Адаму; новая тварь, новое небо и новая земля в конце времён (Апокалипсис). Обновление мыслится в христианстве как восстановление изначального достоинства.
В соответствии с такой установкой, формы традиционной архитектуры насыщены символикой высшего идеального мира – неба, рая, Горнего Иерусалима и т.д. Как уже отмечалось выше, устойчивость этих форм соответствует незыблемости их символического значения. Залогом бесконечности обновления и неисчерпаемости ресурса новизны в традиции выступала бесконечность пути к абсолютному совершенству, к разгадке непостижимой тайны бытия. «Великая книга Божия» (Григорий Богослов), никогда не может быть прочитана до конца. Миметический подход как постижение принципов творения через созерцание природы и настройка внутреннего «камертона» на невидимое, сверхчувственное совершенство были теми средствами, которые препятствовали абсолютизации буквы канона в ущерб духу живого творчества.
В эпоху Возрождения ситуация изменилась — началась интенсивная секулярная перестройка. Она стала симптомом истощения того внутреннего ресурса обновления, который питался мысленным созерцанием «эйдосов» и «первообразов». Жермен Базен, кажется, впервые обращает внимание на странный парадокс: Ренессанс как фактический возврат к античности, т.е. к «старому», считается новым поворотом в искусстве, в то время как готику, совершившую подлинный прорыв в формообразовании, относят к «старому», преодолённому средневековью.
Поскольку Базен не даёт своего объяснения этой особенности восприятия истории архитектуры, а лишь вскользь обозначает её, стоит остановиться на ней подробнее. С нашей точки зрения этот мнимый парадокс объясняется именно радикально изменившимся отношением к феномену новизны. Отныне новизна становится фактором преимущественно внешним и постепенно отождествляется с простой изменчивостью, которая становится самостоятельной ценностью.
В отличие от бесконечности процесса обновления в традиции — обновления как целостного преображения, органично влекущего за собой изменение формы, — ресурс внешней изменчивости ограничен. Изменчивость оперирует лишь уже имеющимися материальными формами — либо через их повторение, либо через их деконструкцию (антиформы).
Первым путём архитектура шла на протяжении Нового времени, когда готовые исторические формы, преимущественно ордерные, приспосабливались к новому содержанию. Здесь ощутимо просматривается параллель с процессом, происходящим в позднеантичной архитектуре — процессом её христианизации, «долгим процессом слияний и ассимиляции старых классических и новых христианских элементов» [4, 8], хотя направление этих процессов было взаимно противоположным. В эпоху Возрождения начинается процесс дехристианизации архитектуры. На фоне ослабления общего духовного вектора происходит усиление внешней декоративности.
Суть происходящего проницательно раскрывает Август Шмарзов: «Историку, с благоговением и изумлением следившему за величественной поступью строительного искусства сквозь тысячелетия, может показаться, будто в какой-то момент в своём усердном рвении, направленном на отдельные формы, стили и задачи прошлого лишились некоего духовного обруча, стягивающего воедино все части целого и все средства ради единой цели». [14]. При этом сакральный генезис старых форм приходил в нарастающее противоречие с новыми секулярными идеями и функциями. Академическое мастерство по сути свелось к добротной, но совершенно внешней ремесленной выучке, основанной на штудировании исторических стилей, а содержательная пустота десакрализованных форм компенсировалась нарастающей пышностью декора и увеличением масштаба (монумент Виктору Эммануилу в Риме, театр Гранд Опера в Париже и т.п.).
К концу XIX века архитектура фактически исчерпала ресурс обновления посредством заимствования старых образцов. Самоповторение, измельчание форм и общий упадок архитектуры в период эклектики породили напряжённые поиски новых путей. Для устранения ставших бессмысленными старых символов и архитектурной репрезентации новых идей не хватало лишь одного – появления конструкций, которые позволили бы преодолеть естественную тектоничность старых форм. Изобретение железобетона логически завершило этот процесс и открыло широкую дорогу новой архитектуре. С феноменом нового тесно связан феномен свободы. Его восприятие столь же принципиально различается в традиции и современности, как и восприятие новизны.
В парадигме традиции свобода неизменно связана с необходимостью самоограничений индивида, что восходит к первоначальному запрету вкушать от древа познания и десяти заповедям. Фактически вся культура традиции строится на системе запретов и табу. В одном из писем Платон пишет: «Как подчинение, так и свобода, если они преступают границы, есть величайшее зло, в надлежащей мере, это — великое благо: рабское подчинение богам — нормально, людям же — ненормально. Для разумных людей закон — бог, для неразумных — удовольствие» [8, 507]. Таким образом, свобода есть способность выбора, предполагающего самоограничение ради истины.
В христианстве свобода также связана с нравственным выбором. «Если пребудете в слове Моём, то вы истинно мои ученики, и познаете истину, и истина сделает вас свободными» (Ин. 8: 31-32). «Всякий, делающий грех, есть раб греха… Если Сын освободит вас, то истинно свободны будете» (Ин. 8: 34-36). Таким образом, в традиции путь к свободе связан с познанием истины. Уклонение от истины, напротив, ввергает в рабство греху.
С принципом добровольного самоумаления ради истины связано свойственное традиционному искусству подчинение сложившимся канонам, а также анонимность как норма. С одной стороны, это обеспечивает онтологическую правдивость искусства, с другой — освобождает художника от необходимости каждый раз заново «твердить зады» [12, 235–236].

Новизна и свобода как преодоление «старого»

Модернистский переворот обозначил вступление архитектуры на второй путь — путь к обновлению через отрицание и деконструкцию традиционных форм. На этом пути архитектура выработала соответствующую символику и радикально новый язык, который С.О. Хан-Магомедов логично назвал «вторым суперстилем» [13, 8]. Формообразование второго суперстиля обусловлено радикально иным, в сравнении с традицией, мировоззрением, основанном на идеях материализма и прогресса. Поскольку провозглашался альтернативный идеал – архитектура искала и находила альтернативные средства. Горизонтальная направленность вместо вертикальной («распластанность», ленточные окна, экседры и плоские крыши) отражала начертанное прогрессом стремление вперёд. Игра простыми объёмами символизировала разрушение старого мира и построение нового из «первоэлементов». Сущностная (а не внешне-декоративная) новизна второго суперстиля подтверждается новым единством формы, функции и конструкции, единством, использующим возможности современных материалов и технологий. Таковы произведения русского авангарда, итальянского рационализма, интернационального функционализма и ряда других течений ХХ века, противопоставивших себя архитектуре исторической.
Разумеется, картина не была однородной. Наряду с новыми течениями продолжали существовать маргинальные проявления традиции, а также поиск симбиоза – формальные эксперименты по «скрещиванию» модернизма с классикой (ар деко, монументальная «тоталитарная» неоклассика). Однако мы говорим здесь о мейнстриме.
Другая существенная оговорка: использование тем или иным архитектором новой символики не обязательно означала его приверженность идеям марксизма, атеизма и т.д. Архитектор вполне мог быть католиком и строить храмы (хотя в ХХ веке общим местом становится привлечение к строительству церквей архитекторов невоцерковлённых и даже неверующих) [16, 59]. Однако сама по себе модернистская символика входила и входит в непреодолимое противоречие с идеей христианского храма. Так, в любой традиционной культуре чувственный мир воспринимается как открытая, незамкнутая система, как своего рода пограничье между миром высшим, духовным, и миром преисподним, инфернальным. Традиционная символика визуально выражает открытость духовному миру, тяготение к нему посредством куполов, шпилей башен, арок и т.д., включая обычные двускатные крыши.
В модернистской архитектуре, напротив, царит плоская крыша, наглядно символизируя ту закрытость от «неба», которая присуща современному сознанию. Рене Генон пишет о «”скорлупе”, сконструированной материализмом» [3, 184], которой человеческий мир отгородился от высших сфер. Плоские крыши как нельзя лучше символизируют эту «скорлупу», как бы перечёркивая общий вертикальный вектор старой архитектуры. Ганс Зедльмайр, фиксируя тотальные симптомы утраты связующего духовного центра , пишет: «Подобное самозатворение относительно «верха» с гносеологической точки зрения покоится на заблуждении, а с точки зрения души и духа — на гордыне, гордыне псевдо-«автономного» разума человека — и на отчаянии». [5, 185].
Если плоская крыша символизирует «самозатворение относительно “верха”», то композиционный хаос, произвольные смещения, искривления, наклоны, неустойчивость и прочие приёмы из арсенала новейших течений символизируют отрицание той модели мироздания, которая соответствует традиционным религиозным представлениям.
Установка на «новую эстетику» и настойчивая апология «новой красоты» фактически исключили вопрос о качественном сравнении двух суперстилей. Однако общий кризис модернизма в конце 1960-х годов всё же поколебал слепую веру в истинность пути, по которому пошла современная архитектура. Кроме того, если у истоков модернизма архитектура служила определённой (социальной) цели, и путь её казался прямым и ясным, то в последней четверти ХХ века, после разочарования в идеях марксизма и постмодернистской философской ревизии, ситуация изменилась. В условиях ранка требования оригинальности заменили собой прежние установки на красоту и затем на функциональность. Незыблемым остался лишь один (анти-) ориентир — традиционная архитектура как объект отрицания и преодоления. Отрицание традиции как системной целостности является главным и по сути единственным объединяющим признаком для калейдоскопического множества новейших направлений второго суперстиля. Очевидно, именно в силу этого «антиформы» обладают общим удивительным свойством выглядеть «современно», несмотря на регулярную повторяемость тех или иных конкретных приёмов. Если «старое» и извлекается на поверхность новейшей архитектурой, то лишь фрагментарно и бессистемно — либо для его изобретательной деконструкции, либо для иронично-пародийного цитирования. В качестве примеров можно сослаться на многочисленные проекты, ежедневно публикуемые популярным архитектурным сайтом www.archdaily.com в качестве лучших.
Как нетрудно заметить, оба способа достижения новизны, предложенные Новым и Новейшим временем, «вторичны» и находятся в прямой зависимости от того багажа, который «набран» традицией. Иными словами, без арсенала этих достижений Новому времени нечего было бы повторять, а Новейшему — нечего опровергать и разрушать.
Влияние теорий прогресса и эволюции, а равно и феномена моды в полной мере сказались на восприятии консервативных явлений в архитектуре, живописи и других искусств Новейшего времени. Практически все они оказываются вне поля зрения современных ведущих критиков и искусствоведов, которые, подобно лягушкам и ракообразным, воспринимает лишь то, что движется.
Установка на новизну и свободу от традиции с неизбежностью оборачивается сегодня новыми видами зависимости. Одна из них — «обязанность» современного архитектора быть оригинальным. При этом установка на оригинальность неизбежно входит в противоречие с требованиями целесообразности, удобства и экономии ресурсов.
Для решения этой проблемы и в развитие запущенного в Новое время процесса тотальной регламентации, происходит непрерывное разрастания действующих нормативов в сфере проектирования и строительства. Многое из того, что раньше передавалось изустно, что подразумевалось по соображениям здравого смысла, порядочности и общих устойчивых представлений о красоте и порядке, теперь становится предметом точной и всё более детальной регламентации. В итоге, порвав с эстетическими канонами и традициями, архитектор оказался связанным по рукам и ногам требованием оригинальности, с одной стороны, и растущим числом нередко противоречащих друг другу утилитарных нормативов, с другой.
Так отвергающий метафизику эмпирический подход предоставляет довод в пользу евангельского понимания свободы: умаление себя перед истиной возвышает и освобождает (старое искусство), а «независимость» от неё и раскрепощение своего эго, напротив, принижает и закабаляет — как в высшем метафизическом смысле, так и в конкретном мирском.

Цифровизация и новизна

На волне тотальной цифровизации критерий новизны получил мощный дополнительный импульс. Поскольку проектирование всё больше делегируется компьютеру, а техника стремительно развивается, ресурс архитектурной новизны обещает стать неисчерпаемым. В этом перевёрнутом подобии традиционной неисчерпаемости божественного источника красоты просматривается одно из проявлений «великой пародии или духовности наизнанку», о которой пишет Рене Генон [3, 284].
Компьютерное проектирование (т.е. по сути вычислительные операции) окончательно снимает вопрос качественной оценки, эстетических критериев в традиционном смысле. Это означает очередную трансформацию критерия новизны: его определяет уже не внешняя эстетика, не функциональные качества и даже не осознанный протест против «старой» красоты, а произвольная, не связанная с логическим мышлением и в известной степени непредсказуемая для человека (соавтора машины) изменчивость цифровых техноформ.
При этом «обычность», т.е. норма по-прежнему «необходима» современной архитектуре как исходный камертон и незыблемая теза, поскольку если нет нормы, то нет и оригинальности. Сказанное подтверждается тем, что современные здания особенно эффектно смотрятся в сложившейся исторической среде, в то время как архитектура традиционная совершенно самодостаточна.
Отрицание «старого» и тотальная цифровизация как главные принципы новейшей архитектуры и современности в целом вызывают озабоченность у представителей самых разных профессий, но в силу всё того же механизма, о котором писал Клайв Льюис, мировой истеблишмент предпочитает их «не замечать». На цифровизацию нацелены в том числе реформы архитектурного образования, закрепляющие современный вектор развития и вытесняющие «очаги сопротивления» в виде классических архитектурных школ.
Переход «от образования к о-программированию» называет целью реформ в образовании философ В.А. Кутырёв. «Дополненное гаджетизмом E-learning уводит от понимания того, что происходит в предметном мире и ведет к уходу из него вообще. <…> Виртуализация образования это зомбизация новых поколений, условие и предтеча их роботизации» [6, 243]. Это в полной мере относится и к архитектурному образованию, новационная система которого фактически становится системой программирования.
Необходимость обращения к «старому» как к источнику устойчивых алгоритмов проектирования доказывает математик и теоретик архитектуры Никос Салингарос. В его работах последовательно, с опорой на научные достижения в сфере физики, математики, психологии, визуального восприятия, а также архитектурной теории и практики, отстаиваются принципы Нового урбанизма (который на самом деле есть возврат к принципам старого урбанизма). [15]. Глобальные кризисные явления последнего столетия со всей очевидностью говорят об опасности «современного» пути обновления. В то же время, необходимо признать, что в архитектурном мире такого рода озабоченность — скорее исключение из правил. В последнем обстоятельстве в полной мере сказываются плоды «зомбизации» и насаждаемого культа новизны и современности.

Выводы

Анализ исторических изменений в отношении к феноменам новизны и свободы углубляет представления о том перевороте, который осуществлён современной архитектурой. Изменение формы как следствие внутреннего обновления в традиции, изменение формы как внешнее воспроизведение «старого» в период историзма и, наконец, изменение как наглядное преодоление «старого» в Новейшее время — эти принципиальные изменения в восприятии феномена новизны стали одним из решающих факторов, предопределивших переход архитектуры от первого суперстиля ко второму. Разумеется, приведённые здесь рассуждения представляют собой лишь предельно обобщённую схему. Реальная ситуация включает множество разнонаправленных тенденций, связанных в том числе с растянувшимся на века сопротивлением «старого», а также с индивидуальными проявлениями большого таланта и тем более гения, стоящего, как правило, вне мейнстрима.
Эти обстоятельства, однако, не отменяют наличие фундаментальных общих закономерностей в развитии архитектурного формообразования, выходящих за рамки истории стилей в вёльфлиновском понимании и связанных, прежде всего, с трансформацией ценностных ориентиров. Выявление этих больших закономерностей представляется нам важнейшей задачей современного искусствознания, переживающего системный методологический кризис.

Об авторе: Бембель Ирина Олеговна, канд. иск., главный редактор журнала «Капитель» (СПб), с.н.с. Филиала ФГБУ «ЦНИИП Минстроя России» Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства. Тел.+7(962)681-23-34, e-mail: ibembel@yandex.ru

Литература
1. Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней; Под ред. Ц. Г. Арзаканян - М.: Прогресс-Культура, 1994. - 524 с
2. Бембель И. О. Об эстетических критериях в контексте антагонизма двух суперстилей // Архитектура и строительство России. - 2020. - № 2 (234) - С. 82-87.
3. Генон Р. Царство количества и знамения времени. - М.: Беловодье, 2011 - 304 с.
4. Дворжак М. История искусства как история духа; По ред. А. Лепорк. - СПб.: Академический проект, 2001 - 336 с.
5. Зедльмайр Г. Утрата середины. М.: Прогресс-традиция, 2008. - 638 с.
6. Кутырёв В. А., Слюсарев В. В., Хусяинов Т. М. Человечество и Технос: философия коэволюции. СПб.: Алетейя, 2020. - 330 с.
7. Льюис К. Похороны великого мифа // Христианский научно-апологетический Центр. 1998. URL: https://www.scienceandapologetics.com/stati/503-pohorony-velikogo-mifa.html. Дата обращения 24.08.2020. Дата обращения 17.01.2021.
8. Платон. Законы. Собр. соч.: В 4 т. Ред. А. Ф. Лосев, В. Ф. Асмус, А. А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1999. Т. 4. С. 71—437.
9. Салингарос Н. А. Анти-архитектура и деконструкция. Триумф нигилизма. Москва — Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2017. – 296 с.
10. Салингарос Н. А. Алгоритмы устойчивого проектирования. — Москва — Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2019. – 272 с.
11. Фесенко Д.Е. Теория архитектурного процесса как нарождающаяся дисциплина. // Интерлос – URL: – http://www.intelros.ru/subject/figures/teoriy_arh_processa/6764-teoriya-arxitekturnogo-processa-kak-narozhdayushhayasya-disciplina.html Дата обращения 17.01.2021.
12. Флоренский П. А. Иконостас. Собрание сочинений. Том I. Статьи по искусству. Ред. Н. А. Струве. Париж: YMCA-press, 1985. – 398 с.
13. Хан-Магомедов С.О. Иван Жолтовский. – М.: С.Э. Гордеев, 2010. – 352 с.
14. Шмарзов, А. Сущность архитектонического творчества. – URL: https://art-life.biz/nauchnyj-i-hudozhestvennyj-perevod/avgust-shmarzov-sushchnost-arhitektonicheskogo-tvorchestva/. Дата обращения: 29.01.2017.
15. Salingaros N., Brain D., Duany A. M., Mehaffy M. W., Philibert-Petit E. Socially-Organized Housing: Biophilia, Connectivity, and Spirituality // ArchDaily. 23.08.2019. - URL: https://www.archdaily.com/922149/socially-organized-housing-biophilia-connectivity-and-spirituality/. Дата обращения 17.03.2020.
16. Wąs Cezary. Antynomie współczesnej architektury sakralnej. – Wrocław: Muzeum architektury we Wrocławiu, 2008. – 322 с.
Статьи Ирины Бембель
Дорога четырёх врат
С 8 по 10 февраля в Кракове прошла конференция «Христианское искусство и архитектура в возрождённых постхристианских городах». Из трёх дней два были посвящены экскурсиям по современным храмам Кракова и его окрестностей. Помимо этого, некоторые из участников конференции, в том числе и я, проживали в Высшей духовной семинарии конгрегации Воскресенцев – одном из самых значительных памятников польского постмодернизма
Реконструкция с дерзновением
История воссоздания горетовской церкви убеждает в том, что готовых рецептов и «широких путей» в деле храмостроительства нет. Далеко не всегда достаток в средствах гарантирует успех, и наоборот. Не стоит забывать, что иеротопия – это не только архитектура и живопись; точнее, художества лишь оформляют её, придают зримые контуры, тогда как совершающаяся в ней таинственная жизнь течёт по собственным законам.
Интервью с Никосом Салингаросом
Никос Салингарос – выдающийся теоретик архитектуры и градостроительства, признанный специалист в области математической физики, многолетний сотрудник и единомышленник Кристофера Александера (автора «Языка паттернов» и многих других широко известных трудов). Недавно на русский язык были переведены две книги Салингароса: «Анти-архитектура и деконструкция. Триумф нигилизма» и «Алгоритмы устойчивого проектирования. 12 лекций об архитектуре» , которые сразу привлекли внимание специалистов. Его резко негативное отношение к современной архитектуре – не просто эмоциональная критика, а последовательная позиция, опирающаяся на научные достижения в сфере физики, математики, психологии, визуального восприятия, а также архитектурной теории и практики. Кроме того, Салингарос устанавливает связь между архитектурой и религией, выпавшую из поля зрения архитекторов и теоретиков последнего столетия.