Нью-Йорк. Рокфеллер-центр
Текст: Александр Беренс
“Здания в архитектурном ансамбле подобны инструментам в оркестре: вместе они претворяют звуки в одно гармоническое целое. Эффект гармонии более важен, чем отдельное индивидуальное звучание. Безупречное расположение зданий в сочетании с элементами ландшафта создаёт нечто большее, чем просто место: оно создаёт мир в самом себе".
Мэлони Тейлор. Taylor Architecture & Gardening
“Архитектура никогда не лжёт. Архитектура всегда точно отражает свою эпоху".
Хью Феррис, американский архитектор и график
Мэлони Тейлор. Taylor Architecture & Gardening
“Архитектура никогда не лжёт. Архитектура всегда точно отражает свою эпоху".
Хью Феррис, американский архитектор и график
В разное время в Нью-Йорке возникло несколько замечательных ансамблей, в создание которых вложили свой талант выдающиеся мастера. Это (в хронологическом порядке) комплекс зданий Колумбийского университета (МакКим, Мид и Уайт), Рокфеллер-центр (Худ, Гаррисон и др.), Организация Объединённых Наций (Корбюзье и Нимейер), Линкольн-центр (Джонсон, Сааринен, Гаррисон и др.) и Всемирный торговый центр, уничтоженный террористами в 2001 году (Минору Ямасаки).
Рокфеллер-центр, заложенный в 1931 году и строившийся с перерывами больше 30 лет, занимает особое положение среди архитектурного наследия Нью-Йорка. Его начальный комплекс был завершён в 1939 году, и, хотя в этот же период уже были возведены в Нью-Йорке такие замечательные здания, как Chrysler Building и Empire State Building, именно Рокфеллер-центр предопределил дальнейшее направление американской и в значительной мере мировой архитектуры.
В 1938 году, то есть за год до завершения «первой очереди», уже был издан туристический буклет с подробнейшим описанием центра. Буклет носил, естественно, сенсационно-рекламный характер, он просто перенасыщен «самыми-самыми» – самыми первыми, самыми большими, самыми высокими, самыми глубокими... Но ведь именно концентрация всех этих «самых» в одном месте и сделала центр таким уникальным сооружением:
• никогда до этого не возводилось одновременно такое количество зданий, столь различных по объёму и с таким функциональным разнообразием: театры, концертные залы, радиостудии, банки, офисы, магазины, рестораны;
• впервые начиная с библейских времён была осуществлена идея «висячих садов», размещённых на крышах зданий и составленных из растений со всех концов мира;
• нигде в мире ещё не существовало подземных переходов такой протяжённости, связующих все здания комплекса и превращённых в модные торговые галереи;
• никогда до этого произведения искусства (настенные росписи, скульптуры, барельефы) в таком огромном количестве не включались в проект как неотъемлемая часть всего архитектурного облика;
• и, наконец, никогда ещё не решалась такая грандиозная градостроительная задача: в жёстких условиях зонных правил максимально плотно заполнить зданиями определённое пространство для максимально возможной экономической отдачи и при этом не превратить комплекс в каменные джунгли без света и воздуха...
Ну и, разумеется, здесь был самый большой в мире театр с самым лучшим в мире сценическим оборудованием, самые быстроходные в мире лифты, самый большой подземный гараж, самый большой в мире киноэкран, самая большая люстра и так далее, и так далее, и так далее...
Рокфеллер-центр был чудом начала века, но понятно это стало далеко не сразу. Проект прошёл множество стадий, каждый этап работы обсуждался в прессе, чаще всего негативно. Он был непонятен, он не вписывался в привычные нормы, и его возникновение носило такой непредсказуемый характер, что остаётся только удивляться, как вообще из этой затеи могло получиться что-то путное. Для того чтобы по достоинству оценить это сооружение, необходимо проследить за сложными перипетиями его возникновения. И прежде всего понять, как вообще родилась идея такого центра.
А вот идеи-то как раз никакой и не было. А строить собирались нечто совершенно иное. Строить собирались оперу.
Директорат и попечители Нью-Йоркской оперы давно подумывали о замене своего маленького, некрасивого («жёлтая пивоварня») и безнадёжно устаревшего театра, но как должно выглядеть новое здание и где его строить – пока никто не имел ни малейшего понятия.
Пригласили довольно талантливого архитектора Бенджамина Морриса и поставили перед ним не очень простую задачу: для того чтобы компенсировать огромные расходы на содержание оперы, совместить новое театральное здание с коммерческими помещениями, которые, учитывая соседство такого притягательного культурного центра, можно было бы сдавать в аренду по высокой цене.
Идея совмещения коммерческих и некоммерческих помещений в одном здании была не нова. Ещё в 1921 году появился эклектический проект церкви, в которой место башни занял небоскрёб, заполненный офисами. Проблема заключалась в том, что по нью-йоркскому противопожарному законодательству размещать офисы над большими аудиториями было запрещено и для коммерческих помещений оставалось только узкое пространство по периметру здания и ни о каком серьёзном профите и речи быть не могло.
В 1938 году, то есть за год до завершения «первой очереди», уже был издан туристический буклет с подробнейшим описанием центра. Буклет носил, естественно, сенсационно-рекламный характер, он просто перенасыщен «самыми-самыми» – самыми первыми, самыми большими, самыми высокими, самыми глубокими... Но ведь именно концентрация всех этих «самых» в одном месте и сделала центр таким уникальным сооружением:
• никогда до этого не возводилось одновременно такое количество зданий, столь различных по объёму и с таким функциональным разнообразием: театры, концертные залы, радиостудии, банки, офисы, магазины, рестораны;
• впервые начиная с библейских времён была осуществлена идея «висячих садов», размещённых на крышах зданий и составленных из растений со всех концов мира;
• нигде в мире ещё не существовало подземных переходов такой протяжённости, связующих все здания комплекса и превращённых в модные торговые галереи;
• никогда до этого произведения искусства (настенные росписи, скульптуры, барельефы) в таком огромном количестве не включались в проект как неотъемлемая часть всего архитектурного облика;
• и, наконец, никогда ещё не решалась такая грандиозная градостроительная задача: в жёстких условиях зонных правил максимально плотно заполнить зданиями определённое пространство для максимально возможной экономической отдачи и при этом не превратить комплекс в каменные джунгли без света и воздуха...
Ну и, разумеется, здесь был самый большой в мире театр с самым лучшим в мире сценическим оборудованием, самые быстроходные в мире лифты, самый большой подземный гараж, самый большой в мире киноэкран, самая большая люстра и так далее, и так далее, и так далее...
Рокфеллер-центр был чудом начала века, но понятно это стало далеко не сразу. Проект прошёл множество стадий, каждый этап работы обсуждался в прессе, чаще всего негативно. Он был непонятен, он не вписывался в привычные нормы, и его возникновение носило такой непредсказуемый характер, что остаётся только удивляться, как вообще из этой затеи могло получиться что-то путное. Для того чтобы по достоинству оценить это сооружение, необходимо проследить за сложными перипетиями его возникновения. И прежде всего понять, как вообще родилась идея такого центра.
А вот идеи-то как раз никакой и не было. А строить собирались нечто совершенно иное. Строить собирались оперу.
Директорат и попечители Нью-Йоркской оперы давно подумывали о замене своего маленького, некрасивого («жёлтая пивоварня») и безнадёжно устаревшего театра, но как должно выглядеть новое здание и где его строить – пока никто не имел ни малейшего понятия.
Пригласили довольно талантливого архитектора Бенджамина Морриса и поставили перед ним не очень простую задачу: для того чтобы компенсировать огромные расходы на содержание оперы, совместить новое театральное здание с коммерческими помещениями, которые, учитывая соседство такого притягательного культурного центра, можно было бы сдавать в аренду по высокой цене.
Идея совмещения коммерческих и некоммерческих помещений в одном здании была не нова. Ещё в 1921 году появился эклектический проект церкви, в которой место башни занял небоскрёб, заполненный офисами. Проблема заключалась в том, что по нью-йоркскому противопожарному законодательству размещать офисы над большими аудиториями было запрещено и для коммерческих помещений оставалось только узкое пространство по периметру здания и ни о каком серьёзном профите и речи быть не могло.
В 1927 году Моррис отправился в Европу знакомиться с лучшими образцами театральной архитектуры, а заказчики, в свою очередь, занялись поисками подходящего места.
«Попечители начали задумываться о том, как бы найти такое место в центре города, более доступное для „роллс-ройсов“ и „линкольнов“, где мог быть построен оперный театр, который дал бы приют самой блестящей в мире компании певцов и в то же время служил достойным памятником музыке и украшением Нью-Йорка».
Нью-йоркский еженедельник «Харпер»
К моменту возвращения Морриса у них уже было на примете несколько участков, и Моррис тут же принялся за работу. Правда, участки были маловаты, и все проекты сводились именно к театру-небоскрёбу, что было крайне нежелательным.
И тут, совершенно неожиданно, оперное руководство получило предложение, которое коренным образом изменило всё направление проекта: огромный участок под названием Upper Estate, «Верхнее поместье», 20 акров (8 га) между 5-й и 6-й авеню с востока на запад и 48-й и 51-й стрит с юга на север, – самый большой участок Манхэттена в единоличном владении. Уже более 100 лет эта земля принадлежала Колумбийскому университету и служила ему устойчивым источником дохода. Вначале университет опрометчиво продал несколько участков этой земли вдоль 5-й и 6-й авеню, но потом всю оставшуюся территорию сдал в долгосрочную аренду под жилую застройку. Так в Upper Estate появилось порядка 200 домов. Когда арендные сроки стали подходить к концу, Колумбия начала подыскивать более солидного арендатора, способного взять на себя всю территорию целиком, чтобы не иметь дела с огромным количеством мелких съёмщиков. И тут её интересы сошлись с интересами Оперной компании.
Моррис создал проект застройки всей территории, который как нельзя лучше отвечал чаяниям Оперной компании: вход с Пятой авеню на просторную внутреннюю площадь перед отдельно стоящим театром, заключённым в каре коммерческих зданий. Четыре угловых небоскрёба создавали эффект целостности комплекса, интригующий разрыв фасада по Пятой авеню притягивал внимание к элегантному зданию оперы в глубине замкнутого пространства, создавая атмосферу исключительности всего сооружения. Проект Морриса разрушал монотонное однообразие нью-йоркской городской решётки, которая неизбежно вела к возникновению улиц-каньонов. В это время в Нью-Йорке всё ещё очень сильны были отголоски архитектурного движения City Beautiful – «Город прекрасный», зародившегося в последнее десятилетие XIX века и ставившего своей целью украшение и улучшение внешнего вида американских городов, и новый проект как нельзя лучше вписывался в эту идею.
Итак, проект был замечательным, за исключением маленькой детали – отсутствия средств для его осуществления.
Когда-то опера возникла на деньги нью-йоркских финансовых и промышленных магнатов, которые были в состоянии не только построить, но и фактически содержать этот театр. Их потомки, хоть и продолжали ездить на дорогих автомобилях и сверкать бриллиантами в своих ложах, уже не были столь богаты, и потому осуществление такого проекта в одиночку им было не по карману. Естественное решение проблемы – привлечение ведущих нью-йоркских финансистов (в том числе Рокфеллера).
Рокфеллеру идея понравилась. Он взял у Колумбии в аренду весь Upper Estate сроком на 21 год за 3,5 миллиона долларов в год с правом возобновления контракта ещё три раза на тех же условиях. Затем Рокфеллер создал Metropolitan Square Corporation, задачей которой было осуществление всего проекта.
«Попечители начали задумываться о том, как бы найти такое место в центре города, более доступное для „роллс-ройсов“ и „линкольнов“, где мог быть построен оперный театр, который дал бы приют самой блестящей в мире компании певцов и в то же время служил достойным памятником музыке и украшением Нью-Йорка».
Нью-йоркский еженедельник «Харпер»
К моменту возвращения Морриса у них уже было на примете несколько участков, и Моррис тут же принялся за работу. Правда, участки были маловаты, и все проекты сводились именно к театру-небоскрёбу, что было крайне нежелательным.
И тут, совершенно неожиданно, оперное руководство получило предложение, которое коренным образом изменило всё направление проекта: огромный участок под названием Upper Estate, «Верхнее поместье», 20 акров (8 га) между 5-й и 6-й авеню с востока на запад и 48-й и 51-й стрит с юга на север, – самый большой участок Манхэттена в единоличном владении. Уже более 100 лет эта земля принадлежала Колумбийскому университету и служила ему устойчивым источником дохода. Вначале университет опрометчиво продал несколько участков этой земли вдоль 5-й и 6-й авеню, но потом всю оставшуюся территорию сдал в долгосрочную аренду под жилую застройку. Так в Upper Estate появилось порядка 200 домов. Когда арендные сроки стали подходить к концу, Колумбия начала подыскивать более солидного арендатора, способного взять на себя всю территорию целиком, чтобы не иметь дела с огромным количеством мелких съёмщиков. И тут её интересы сошлись с интересами Оперной компании.
Моррис создал проект застройки всей территории, который как нельзя лучше отвечал чаяниям Оперной компании: вход с Пятой авеню на просторную внутреннюю площадь перед отдельно стоящим театром, заключённым в каре коммерческих зданий. Четыре угловых небоскрёба создавали эффект целостности комплекса, интригующий разрыв фасада по Пятой авеню притягивал внимание к элегантному зданию оперы в глубине замкнутого пространства, создавая атмосферу исключительности всего сооружения. Проект Морриса разрушал монотонное однообразие нью-йоркской городской решётки, которая неизбежно вела к возникновению улиц-каньонов. В это время в Нью-Йорке всё ещё очень сильны были отголоски архитектурного движения City Beautiful – «Город прекрасный», зародившегося в последнее десятилетие XIX века и ставившего своей целью украшение и улучшение внешнего вида американских городов, и новый проект как нельзя лучше вписывался в эту идею.
Итак, проект был замечательным, за исключением маленькой детали – отсутствия средств для его осуществления.
Когда-то опера возникла на деньги нью-йоркских финансовых и промышленных магнатов, которые были в состоянии не только построить, но и фактически содержать этот театр. Их потомки, хоть и продолжали ездить на дорогих автомобилях и сверкать бриллиантами в своих ложах, уже не были столь богаты, и потому осуществление такого проекта в одиночку им было не по карману. Естественное решение проблемы – привлечение ведущих нью-йоркских финансистов (в том числе Рокфеллера).
Рокфеллеру идея понравилась. Он взял у Колумбии в аренду весь Upper Estate сроком на 21 год за 3,5 миллиона долларов в год с правом возобновления контракта ещё три раза на тех же условиях. Затем Рокфеллер создал Metropolitan Square Corporation, задачей которой было осуществление всего проекта.
Джон Рокфеллер
Далее события должны были развиваться так: Рокфеллер предоставляет землю под застройку; основная идея Морриса сохраняется – здание оперы в окружении коммерческих зданий; окончательный дизайн отрабатывается архитекторами корпорации в соответствии с желаниями потенциальных арендаторов, то есть каждое отдельное здание планируется по желанию арендатора, но каждый арендатор (и это очень важный момент!) строит свою часть на свои средства. И вот тут неожиданно Опера затрубила отбой.
Как я уже упоминал, свободных денег у Оперной компании не было. Строительство предполагалось вести на средства, вырученные от продажи старого здания, в котором компания планировала провести ещё два сезона, а пока взять под него ипотечный кредит. Но произошло непредвиденное: 29 октября 1929 года случился знаменитый «чёрный вторник», крах биржи и начало Великой Депрессии. Теперь ни один банк не давал под старое здание тех денег, на которые рассчитывала Оперная компания, а это означало одно: конец мечтам и крах проекта. С уходом главного притягательного элемента – оперы – и другие потенциальные арендаторы потеряли к проекту интерес. И неожиданно Рокфеллер оказался связанным гигантским контрактом на землю, с которой он просто не знал, что делать. Позднее Рокфеллер запишет в своих воспоминаниях:
«Так случилось, что в начале 1930-х годов, когда началась депрессия и ценности резко упали, я обнаружил, что связан с Колумбией долгосрочной арендой, без всякой поддержки со стороны предприятия, вокруг которого планировалось всё освоение территории. <…> ...депрессия быстро прогрессировала, и скоро стало ясно, что для меня оставались только два пути. Один – отказаться от всего предприятия. Другой – продолжать начатое с полным пониманием того, что всё строительство и его финансирование я должен буду осуществлять сам, один... Я выбрал этот путь».
Вот именно с этого момента и началось реальное зарождение Рокфеллер-центра.
Как я уже упоминал, свободных денег у Оперной компании не было. Строительство предполагалось вести на средства, вырученные от продажи старого здания, в котором компания планировала провести ещё два сезона, а пока взять под него ипотечный кредит. Но произошло непредвиденное: 29 октября 1929 года случился знаменитый «чёрный вторник», крах биржи и начало Великой Депрессии. Теперь ни один банк не давал под старое здание тех денег, на которые рассчитывала Оперная компания, а это означало одно: конец мечтам и крах проекта. С уходом главного притягательного элемента – оперы – и другие потенциальные арендаторы потеряли к проекту интерес. И неожиданно Рокфеллер оказался связанным гигантским контрактом на землю, с которой он просто не знал, что делать. Позднее Рокфеллер запишет в своих воспоминаниях:
«Так случилось, что в начале 1930-х годов, когда началась депрессия и ценности резко упали, я обнаружил, что связан с Колумбией долгосрочной арендой, без всякой поддержки со стороны предприятия, вокруг которого планировалось всё освоение территории. <…> ...депрессия быстро прогрессировала, и скоро стало ясно, что для меня оставались только два пути. Один – отказаться от всего предприятия. Другой – продолжать начатое с полным пониманием того, что всё строительство и его финансирование я должен буду осуществлять сам, один... Я выбрал этот путь».
Вот именно с этого момента и началось реальное зарождение Рокфеллер-центра.
1920-е годы были началом века радио как средства массовой информации и культуры. Появившиеся коротковолновые приёмники позволяли принимать радиосигналы в самых отдалённых точках земного шара. Доминирующие в радиобизнесе The Radio Corporation of America (RCA) и её дочернее предприятие The National Broadcasting Company (NBC) хотели транслировать не только новости и прогнозы погоды, но также драматические и оперные спектакли, концерты, лекции, встречи со знаменитостями... Уже тогда они серьёзно работали над телевидением. Им требовались огромные помещения для студий, театров и концертных залов, оснащённых современным оборудованием. Старые здания для этой цели не годились. Новая технология требовала новой архитектуры. И поиски этого нового привели их к Рокфеллеру и его Metropolitan Square Corporation.
Джон Тодд, прагматично настроенный генеральный менеджер рокфеллеровской корпорации и сам владелец огромной строительной компании, всегда с недоверием относился к идее отдельно стоящего оперного здания. С его точки зрения, это означало только убытки. Поэтому, несмотря на кажущуюся катастрофичность ситуации, он был доволен, что Оперная компания вышла из игры. И появление RCA, огромной организации, которой требовалось 1,5 млн кв. футов (140 тыс. кв. м) полезной площади (для сравнения, Chrysler Building – 1,2 млн кв. футов), было очень кстати.
Так на месте низкорослого оперного театра возникла необходимость в небоскрёбе. Весь проект резко изменил направление и получил название Radio City – «Город радио».
Любопытна рекомендация Рокфеллера своим проектировщикам: «В то время как главной заботой этого предприятия должен быть его финансовый успех, необходимо постоянно помнить о важности единого и красивого архитектурного целого и уделять ему внимание в максимально возможной степени, совместимой с адекватным возвратом инвестиций». Так, возможно впервые, коммерция и эстетика были поставлены на один уровень.
Над проектом работало 30 архитекторов и 120 техников-чертёжников. Главным менеджером был Джон Тодд. Он привёл своих архитекторов, Эндрю Рейнхарда и Генри Хофмайстера, мастеров планировки, – качество, столь необходимое при работе с заказчиками; Рокфеллер, со своей стороны, нанял ещё троих: Харви Корбетта, Валласа Харрисона и Реймонда Худа – все выпускники парижской École des Beaux-Arts. Эта пятёрка, объединённая общим названием Associated Architects, стала коллективным автором проекта, и поэтому ни одно из зданий комплекса невозможно полностью приписать кому-либо одному.
Джон Тодд, прагматично настроенный генеральный менеджер рокфеллеровской корпорации и сам владелец огромной строительной компании, всегда с недоверием относился к идее отдельно стоящего оперного здания. С его точки зрения, это означало только убытки. Поэтому, несмотря на кажущуюся катастрофичность ситуации, он был доволен, что Оперная компания вышла из игры. И появление RCA, огромной организации, которой требовалось 1,5 млн кв. футов (140 тыс. кв. м) полезной площади (для сравнения, Chrysler Building – 1,2 млн кв. футов), было очень кстати.
Так на месте низкорослого оперного театра возникла необходимость в небоскрёбе. Весь проект резко изменил направление и получил название Radio City – «Город радио».
Любопытна рекомендация Рокфеллера своим проектировщикам: «В то время как главной заботой этого предприятия должен быть его финансовый успех, необходимо постоянно помнить о важности единого и красивого архитектурного целого и уделять ему внимание в максимально возможной степени, совместимой с адекватным возвратом инвестиций». Так, возможно впервые, коммерция и эстетика были поставлены на один уровень.
Над проектом работало 30 архитекторов и 120 техников-чертёжников. Главным менеджером был Джон Тодд. Он привёл своих архитекторов, Эндрю Рейнхарда и Генри Хофмайстера, мастеров планировки, – качество, столь необходимое при работе с заказчиками; Рокфеллер, со своей стороны, нанял ещё троих: Харви Корбетта, Валласа Харрисона и Реймонда Худа – все выпускники парижской École des Beaux-Arts. Эта пятёрка, объединённая общим названием Associated Architects, стала коллективным автором проекта, и поэтому ни одно из зданий комплекса невозможно полностью приписать кому-либо одному.
Реймонд Худ, Валлас Гаррисон и Эндрю Рейнхард
Это была беспрецедентная коалиция талантов. «Совершенно невозможно подсчитать количество официальных мозгов, вовлечённых в распутывание всех сложностей, возникающих в процессе работы; и уж, конечно, просто бессмысленно гадать, сколько неофициальных голов раздумывало над ними. Архитекторы, строители, инженеры, эксперты по недвижимости, финансисты, адвокаты – все они внесли что-то из своего опыта и даже из своего воображения» (Реймонд Худ).
Признанным лидером команды стал Реймонд Худ.
В 1921 году 36-этажный неоготический небоскрёб Худа выиграл конкурс на здание газеты «Чикаго Трибьюн», в котором было представлено 263 проекта из 23 стран.
Мгновенно став знаменитостью, Худ возводит в Нью-Йорке ещё один эффектный неоготический небоскрёб – 23-этажный Radiator Building, но это была его последняя дань неоготике. В своих последующих строениях (McGraw Hill Building и Daily News Building) Худ разрабатывает свои собственные идеи, с которыми он и вошёл в Associated Architects.
«Как со всяким архитектором, со мной случались вещи, в которых я не был до конца уверен. При строительстве одного здания можно в чём-то рискнуть во имя эксперимента, но в проекте стоимостью в 250 миллионов, который к тому же может послужить прецедентом для подобных проектов в будущем, ошибки могут привести к катастрофе... К тому же архитектор рискует своей репутацией и своим профессиональным будущим».
Признанным лидером команды стал Реймонд Худ.
В 1921 году 36-этажный неоготический небоскрёб Худа выиграл конкурс на здание газеты «Чикаго Трибьюн», в котором было представлено 263 проекта из 23 стран.
Мгновенно став знаменитостью, Худ возводит в Нью-Йорке ещё один эффектный неоготический небоскрёб – 23-этажный Radiator Building, но это была его последняя дань неоготике. В своих последующих строениях (McGraw Hill Building и Daily News Building) Худ разрабатывает свои собственные идеи, с которыми он и вошёл в Associated Architects.
«Как со всяким архитектором, со мной случались вещи, в которых я не был до конца уверен. При строительстве одного здания можно в чём-то рискнуть во имя эксперимента, но в проекте стоимостью в 250 миллионов, который к тому же может послужить прецедентом для подобных проектов в будущем, ошибки могут привести к катастрофе... К тому же архитектор рискует своей репутацией и своим профессиональным будущим».
Итак, в проекте возникла доминанта – 70-этажный (260 метров высотой) небоскрёб, получивший название RCA Building. (Название после этого менялось несколько раз, и сейчас это The Comcast Building.) В то время высотные здания, как правило, проектировались в форме пирамидальной, ступенями уходящей вверх башни с широким квадратным (или близким к квадрату) основанием. Это считалось совершенно естественным и позволяло легко следовать зонным правилам, регулирующим соотношение высоты здания и его застроечной площади. Так были построены Chrysler Building и Empire State Building. При кажущейся простоте и естественности, такая форма страдала двумя существенными недостатками. Во-первых, лифты приходилось концентрировать в центре здания вокруг его вертикальной оси, а это означало неоправданно огромные вестибюли и продолжительную прогулку от входных дверей до лифта. Вторая проблема была ещё серьёзнее: освещение и вентиляция внутренних помещений в отсутствие кондиционеров и люминесцентных ламп. Джон Тодд говорил, что ему никогда не удавалось заработать лишний доллар на помещении, удалённом более чем на 30 футов (9 метров) от окна. Худ решил обе проблемы: он сплющил здание, превратив его план в вытянутый прямоугольник; все лифты и подсобные помещения выстроились вдоль продольной оси, а глубина офисов нигде не превышала 22 футов. Эта форма здания, получившая название slab («пластина»), стала на долгие годы доминирующей в высотном строительстве.
В конце 20-х – начале 30-х годов в американской архитектуре не было единого направления: из XIX века в XX перешли возрождённая готика (любимый стиль Рокфеллера) и beaux-arts (которому особенно были привержены выпускники парижской École des Beaux-Arts) и возникшие в 20-е годы art deco и интернациональный стиль. Поэтому, когда в марте 1931 года предварительный макет комплекса, который не подходил ни под один знакомый стиль, был выставлен на обозрение, реакция многих критиков была резко негативная:
«Радио-сити ужасен. Его экстерьер уныл и скучен» (Herald Tribune);
«Архитектурная аберрация» (New York Times);
«Архитектурно Рокфеллер-центр – это много шума из ничего. Ему не хватает своеобразия, силы, уверенности, присущей хорошей архитектуре...»
(архитектурный критик Льюис Мамфорд).
Правда, Ле Корбюзье был другого мнения: «Рокфеллер-центр рационален, задуман логически правильно, гармоничен во всех своих функциональных элементах...». Да и Мамфорд через десять лет уже говорил по-другому: «архитектурно захватывающая масса зданий», «выразительное собрание сооружений» и т. д.
Последнюю точку в проекте поставили в 1932 году, но строить начали уже в 1931-м, а завершён он был в 1939-м. Первоначально комплекс состоял из 14 зданий. В дальнейшем центр продолжал развиваться, пересёк старые границы, и сейчас в него входят 19 зданий. Последние здания вдоль Шестой авеню выстроены в интернациональном стиле – это маловыразительные огромные блоки из стекла и бетона.
«Радио-сити ужасен. Его экстерьер уныл и скучен» (Herald Tribune);
«Архитектурная аберрация» (New York Times);
«Архитектурно Рокфеллер-центр – это много шума из ничего. Ему не хватает своеобразия, силы, уверенности, присущей хорошей архитектуре...»
(архитектурный критик Льюис Мамфорд).
Правда, Ле Корбюзье был другого мнения: «Рокфеллер-центр рационален, задуман логически правильно, гармоничен во всех своих функциональных элементах...». Да и Мамфорд через десять лет уже говорил по-другому: «архитектурно захватывающая масса зданий», «выразительное собрание сооружений» и т. д.
Последнюю точку в проекте поставили в 1932 году, но строить начали уже в 1931-м, а завершён он был в 1939-м. Первоначально комплекс состоял из 14 зданий. В дальнейшем центр продолжал развиваться, пересёк старые границы, и сейчас в него входят 19 зданий. Последние здания вдоль Шестой авеню выстроены в интернациональном стиле – это маловыразительные огромные блоки из стекла и бетона.
Позднее добавление к Рокфеллер Центру на западной стороне 6-ой авеню
Схема подземных переходов Рокфеллер Центра
В углублении между Интернациональным зданием и зданием Италии находится скульптура "Атлас, держащий на плечах землю". Эта скульптура (авторы Ли Лори и Рене Шамбеллан) - один из самых значительных символов Центра
11-метровая панель "Мудрость" Ли Лори над главным входом в здание RCA, символизирует в образе Создателя творческую силу вселенной и её влияние и контроль над человеком
Панел (автор Исаму Ногучи), установленная над входом в бывшее здание Ассошиейтед Пресс (Рокфеллер Плаза, 60), символизирует динамику и энергию репортёрской работы. Ногучи первым использовал нержавеющую сталь как материал для скульптуры
"Время" - огромная роспись Хозе Марии Сёрта на потолке и стене вестибюля главного здания Рокфеллер Центра.
Время, в очень сложной аллегорической форме, представлено в образах трёх могучих Титанов (Прошлое, Настоящее и Будущее) как неотъемлемая часть природы, оценивающей достижения человека.
Радио Сити Мюзик Холл. Зрительный зал на 6015 мест
Настенная роспись "История транспорта". Автор Дин Корнвелл
P.S. Размеры журнальной статьи ограничены. Я прекрасно понимаю, что мой очерк – это только лёгкий абрис грандиозного сооружения, каким является Рокфеллер-центр. Многие его составные части (например, Радио-сити-холл или скульптуры и настенные росписи) настолько интересны, что требуют отдельных подробнейших рассказов. Не имея возможности сделать это, я рекомендую замечательную книгу Рэма Кулхааса Delirious New York – очень интересный анализ зарождения современной архитектуры в Нью-Йорке.
Об авторе:
: Александр Евгеньевич Беренс – инженер (окончил ЛИСИ), с 1980 года живёт в Нью-Йорке. Более 20 лет проработал в отделе мостов нью-йоркского департамента. Интересы: история архитектуры и строительства, фотография. Несколько персональных фотовыставок.
: Александр Евгеньевич Беренс – инженер (окончил ЛИСИ), с 1980 года живёт в Нью-Йорке. Более 20 лет проработал в отделе мостов нью-йоркского департамента. Интересы: история архитектуры и строительства, фотография. Несколько персональных фотовыставок.