ИНТЕРВЬЮ С Д.С. ХМЕЛЬНИЦКИМ
В далёком 2009 году на сайте журнала «Капитель» был начат опрос среди архитекторов и искусствоведов на тему «классики, модернизма и красоты», к которому время от времени подключаются новые участники. Ответы получаются очень разными, часто полярно противоположными, а дискуссия, как мне представляется, не теряет своей актуальности. Вот и нынешнее интервью с Д.С. Хмельницким стало продолжением той неисчерпаемой темы, превратившись в азартный спор … на разных языках..
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
Дмитрий, несколько лет назад, принимая участие в дискуссии журнала «Капитель», Вы скептически отнеслись не только к идее «суперстилей», но даже и к теме стилей как таковых, считая, что эти «самонаклейки» скорее запутывают, чем что-то объясняют. Вместо них Вы предложили использовать нейтральные хронологические отрезки (например, архитектура 1920 – 30-х гг. и т.д.). Вы в принципе отрицаете наличие больших объективных (надличностных) закономерностей в развитии архитектуры?
- Нет, конечно. Существуют несомненные стилевые эпохи – греческая античность, римская, барокко, готика, современная архитектура и т. п. Я только против того, чтобы приклеивать индивидуальным манерам наименование особого стиля. Скажем, Эрих Мендельсон не архитектор-экспрессионист, а архитектор 20-х годов, представитель современного движения в архитектуре того времени. А экспрессивность – это черта его личного творческого темперамента. И «деконструктивизм» – никакой не стиль, а просто используемый некоторыми архитекторами приём визуального нарушения тектонических закономерностей (хотя там на самом деле с конструкциями все в порядке, держатся. Это такая обманка).
Ну и мне не слишком нравится навешивание на некое художественное явление чуждых ему стилистических ярлыков. Скажем, обозначение раннесталинской архитектуры в качестве «ар деко», которое там и не ночевало. Поскольку речь здесь идёт о разных культурах, разных условиях существования, разных корнях формообразования. То есть, о совершенно разных художественных явлениях.
Вообще, привычка оперировать в искусствоведении обобщающими стилистическими определениями, по-моему, сильно мешает понять художественное явление в каждом отдельном случае, поскольку ничего не объясняет. Мешает анализу. Создает только иллюзию понимаемости – и у авторов, и у читателей. Это такой грех обобщения.
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
- В упомянутой дискуссии на вопрос о красоте вы ответили буквально следующее: «Если наличествуют обязательные качества любого нормального творчества – честность и свобода (плюс способности и вкус) то на выходе и получается красота». Здесь сразу возникают вопросы.
1. Возможно ли подвести один общий знаменатель под понимание свободы древними (традиционными) и современными архитекторами? Если да, то либо первые были не свободны, либо это две совершенно разные свободы. Был ли, например, свободным древний художник – скажем, строитель храма или иконописец?
2. По поводу «честности»: что под ней понимать? Тектоническую правдивость? Единство функции, конструкции и декора? Авторское самовыражение?..
3. Кто (или что) в конечном итоге стоит за определением «хорошего» или «плохого» вкуса? Мы опять подходим к теме объективности.
- Отвечаю по порядку. 1. Творчество свободно, когда автор руководствуется в своей работе только собственными вкусами и взглядами, а не предписанными ему цензурными установками, как это было в СССР после 1932 г. И тут разницы между древними и современными архитекторами нет. Политическая несвобода, как мы видели, вовсе не обязательно противоречит свободе творчества.
Если художник не кривил душой, занимаясь своим делом, то его творчество было свободным. Даже если он сам был при этом рабом или крепостным. Мы же говорим о творческой свободе, а не физической.
2. Честность для художника – это как раз следование только собственным взглядам в творчестве.
3. Охарактеризовать разницу между «хорошим» и «плохим вкусом» я сейчас не возьмусь. Можно было бы сказать, что хороший вкус – это когда нет пошлости, но тогда надо углубляться в значение слова «пошлость».
Я бы взялся при необходимости попытаться проанализировать, почему плоха или хороша, на мой взгляд, та или иная работа. Но не более.
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
- Нередко за «честностью» современных архитекторов стоят рекламные интересы, в этом смысле требование оригинальности любой ценой сменило прежнюю установку на красоту. Если художник честно выражает то, чего хочет «его левая нога» – почему это должно представлять для меня ценность? Если архитектор намеренно и успешно добивается впечатления тревоги, подавленности, неустойчивости, агрессивности (что обычно для современной «архитектуры аттракциона»), делая это технически умело – как это оценить? В какой шкале ценностей?
- Ну Вы же сами взяли слово «честность» в кавычки. Рекламные интересы и интересы маркетинга к художественному творчеству и художественной честности прямого отношения не имеют. Так же как и установка на оригинальность любой ценой. Не думаю, что «установка на красоту», то есть на чисто художественные результаты, в наше время куда-то делась. Серьёзные художники есть всегда. И только тогда, когда художник выражает волю своей левой ноги, а не постороннего дяди, его деятельность может называться искусством. А он – автором. Иначе, он в лучшем случае исполнитель. А реальный автор, принимающий художественные решения, – дядя.
Следование воле левой ноги не гарантия художественного качества (ещё и способности требуются), но обязательное условие его возникновения. И многое зависит от контекста. Устойчивость, покой, безмятежность – вовсе не единственные ощущения, которые может и должна выражать архитектура. Она бывает и беспокойной, и экспрессивной, и текучей – любой. Как человеческая натура в целом. Эмоциональный настрой зависит от ситуации, функциональных задач и темперамента архитектора. А конечный художественный результат целиком зависит от способностей автора. Суть пластических искусств именно в пластических ощущениях и вызываемых ими эмоциях.
- Принцип хорошей современной архитектуры – прямое пластическое выражение функции первичными архитектурными средствами – конструкциями, материалом, формой, объёмом. Как правило, без намеренных стилизаций под исторический декор любого рода. Стилизаций тоже полно, но это уже другой, более низкий уровень. Я не вижу «множества современных направлений последнего столетия». Есть общие принципы современного проектирования зданий и бесчисленное количество индивидуальных вариаций и творческих манер.
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
- Но единство функции с конструкциями и т.д. есть свойство и традиционной архитектуры, вплоть до Нового времени. Древняя, античная, готическая архитектура это наглядно демонстрирует. Напротив, с эпохи Возрождения началось время «навешивания» фасадов на несущий каркас, которое продолжается до сих пор.
- Нет, это свойство отнюдь не всей традиционной (в смысле – исторической) архитектуры, а скорее только народной и утилитарной. Жилой, а не дворцово-храмовой. Скажем, вся общественная римская архитектура украшена элементами древнегреческой. На Колизей с его арочной конструкцией навешена имитация древнегреческого ордера в качестве украшения.
Принципиальное достижение современной архитектуры – это установка на сознательные поиски объемной композиции, выражающей творческую разработку функции. И отказ от приспособления архитектурной композиции к «правильному» (классическому или любому другому, тут разницы нет) декору и готовым «традиционным» планировочным схемам. За этим стоит творческое отношение к сложности и многообразию современной жизни и современной архитектурной типологии, каковая расширилась необъятно за последние пару столетий.
Да, во времена Возрождения появилось понятие индивидуального творчества. Видимо, вы это подразумеваете под фразой «красота стала понятием сугубо эстетическим, вкусовым». Художник осознал своё право на индивидуальное самовыражение и отступления от традиционных приёмов. Закончилась эпоха безымянных стилей, началась эпоха имён.
Впрочем, народная жилая архитектура, лишённая дворцовых и храмовых функций всегда была современной в прямом смысле слова. Достаточно поглядеть на средневековые итальянские городки – изумительно сложные и логичные пространственные структуры практически без всяких украшений. Так что нельзя сказать, что современная архитектура родилась недавно из морской пены. Просто в начале ХХ века её принципы было осознаны и развиты в соответствии с новым технологическим уровнем цивилизации Райтом, Корбюзье, Мендельсоном, Мис ван дер Роэ и другими отцами-основателями.
Да нет, ничего такого градостроительные принципы Корбюзье не отрицают, по-моему. Наоборот. Скажем, поселок Пессак Корбюзье – прямое этому подтверждение. В любом случае, для того, чтобы дискуссия была конкретной, нужно сначала ткнуть пальцем во вредоносные положения Афинской хартии и объяснить, чем они плохи. Что такое урбанизм, как новый, так и старый, каким образом и перед чем он пасует, я – увы – не знаю.
Вы имеете в виду, что вред современного градостроительства заключается в функциональном зонировании? Это вряд ли. Впрочем, это лучше обсуждать отдельно. Было бы интересно. Как мне представляется, без функционального зонирования архитектурное проектирование на любом уровне – квартиры или города – сегодня невозможно. Что совершенно не опровергается существованием градостроительных образований со смешанными функциями.
- Преемственность – это когда речь идет о собственном художественном языке, выросшем из предшествующих художественных эпох. Стилизаторство – это сознательная имитация неких отобранных образцов. Заимствование чужой стилистики за отсутствием собственного художественного языка.
- Совершенно не обязательно. Вы, вероятно, имеете в виду установку на оригинальность и новизну. Ну так это дурная вещь. И всегда приводит к третьесортности. И это действительно продукт относительно недавнего времени. А осознание ценности личных творческих поисков и ценности творческих индивидуальностей – это заслуга эпохи Возрождения, насколько я понимаю.
Любой человек, который делает то, что считает правильным – самовыражается. Всегда. Выражает собственные представления о профессиональных ценностях. И тут никакой разницы между современными художниками и древними нет. Эклектики и стилизаторы тоже самовыражаются – как эклектики и стилизаторы. В искусстве ничего невозможно скрыть. В архитектуре личность её автора видна как в зеркале, всегда. Не самовыразиться невозможно.
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
- Революционер в музыке, Арнольд Шёнберг писал Василию Кандинскому: «Искусство принадлежит бессознательному! Человек должен выражать себя! Выражать себя непосредственно!». В этом смысле традиционная архитектура не свободна. Самовыражение, выворачивание своей изнанки никогда не было её целью, искусство стремились к объективности. Высшей, идеальной. Современный человек может эту высшую объективность отрицать, но он не может отрицать того, что для человека традиции этот фактор (как бы его не называли) был определяющим. Самовыражение не только не было целью, оно воспринималось как кощунственная подмена понятий. Косвенным подтверждением этому служит анонимность древних произведений как норма. Художники выражали не себя, а истину – через красоту. В этом смысле каноны имели ещё и охранительный смысл: не уклониться в произвол. Таков традиционный подход, выраженный у Платона («красота есть сияние истины»), воспринятый христианством и легший в основу классической европейской эстетики. Отрицать принципиально разное понимание свободы, в том числе творческой, в традиции и современности невозможно.
- Очень может быть. Но мы же обсуждаем не философское понимание термина «свобода» в древности и сейчас (тут я пас), а то, что такое свобода творчества. А она, на мой взгляд, означает отсутствие обязательных цензурных художественных установок, противоречащих собственным взглядам автора. Это явление вневременное.
Традиции совершенно не противоречат свободе творчества в нашем понимании, пока воспринимаются художником как нечто естественное, как собственный художественный язык. А когда вставал вопрос – надо или не надо соблюдать традиции, это означало их, традиций исчезновение. Настоящие традиции – всегда бессознательные. Попытки сознательного соблюдения традиций в искусстве – это стилизаторство. И, как следствие, снижение художественного уровня.
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
- Ваши собственные исследования носят вполне концептуальный характер: «Архитектура Сталина», «Архитектор Сталин»… Определяющим фактором формообразования становится у вас, таким образом, фактор политический (как и у В.З. Паперного). Распространяется ли эта закономерность на всю историю архитектуры, или это локальное специфическое явление новейшей истории?
- Честно говоря, я не понимаю в данном случае смысла словосочетания «концептуальный характер». Я просто стараюсь исследовать исторические процессы как можно ближе к реальности. Понять, как всё происходило на самом деле.
В моих представлениях главный фактор формообразования в сталинской архитектуре (то, чем она отличается от нормальной архитектуры) – не политический, а цензурный. Свободное творчество – это одно явление. Подцензурное – совершенно другое и в целом третьесортное. Скажем, самый блестящий период истории советской архитектуры – середина и вторая половина двадцатых годов – пришелся на время отвратительной политической диктатуры в СССР, самой страшной на тот момент в Европе. На условия существования и творческие результаты советской архитектуры тогдашняя советская государственность повлияла очень сильно – в первую очередь в смысле типологического обеднения.
Целые типы архитектурных сооружений буквально исчезли с лица земли в СССР – частное жилье, доходные дома, магазины и рестораны, прочая обслуживающая инфраструктура, частная промышленная архитектура. Существование заказчиков только в виде государственных учреждений и возглавлявших их партчиновников тоже отнюдь не способствовало творческому подъёму.
И в смысле стилистического обеднения – вкусы частных заказчиков могли бы быть гораздо более разнообразными и индивидуальными, чем у советских чиновников, если бы эти частные заказчики не были истреблены.
Но даже тех крох, что остались, оказалось достаточно, чтобы считать возникшую тогда художественную культуру великолепной и вечно ценной. По одной единственной причине – до 1932 г. в СССР не существовало государственной художественной цензуры. А вот сразу после того, как она была введена Сталиным, возможностей для индивидуального творчества не стало. В стране началась тотальная художественная деградация. Каковая, по моим наблюдениям, не закончилась по сегодняшний день.
По-моему, в истории искусства «сталинская архитектура» явление уникальное. Как собственно и сталинская художественная цензура, запретившая всем архитекторам огромной страны иметь собственные профессиональные взгляды и предпочтения. Исторических аналогов я не знаю. Даже в Третьем Рейхе все было иначе и гораздо свободнее, хотя тоже была госцензура. Но не настолько глобальная и убийственная как в СССР.
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
- Влияние личности правителя на архитектуру и искусство существовало всегда: мы же говорим «николаевский ампир», «елизаветинское барокко», стили Людовиков и т.д., вплоть до Древнего Египта – вспомним фараона Эхнатона. Вы рисуете исключительно чёрно-белую картину, а историческое полотно всегда бывает цветным.
Что касается деградации, то в целом я согласна, но это явление, на мой взгляд, не только российское, а глобальное, но связано оно не с тем, что в наше время иссякли таланты, – нет, не иссякли! – а с системным кризисом культуры.
- Но я вовсе не рисую чёрно-белую картину. Пока это всего лишь Ваше неаргументированное предположение. Я стараюсь в своих публикациях восстановить картину архитектурного процесса в сталинскую эпоху во всей его сложности и со всеми важными нюансами.
И потом – фраза «Вы рисуете исключительно чёрно-белую картину» не может быть критикой. А вдруг картина в реальности и вправду чёрно-белая? Тогда я полностью прав. Критика – это когда доказывается, что нарисованная картина неверна. Если кто-то считает мою картину неверной – отлично! Осталось это доказать. Я уже много лет с неослабевающим интересом жду фундаментальной и обоснованной критики моих книг. Тогда будет о чем говорить.
И кстати, терминология типа ««николаевский ампир», «елизаветинское барокко» и т.д, как раз чисто хронологическая. На личный вклад Николая I или Елизаветы в архитектуру не указывает, только на временной отрезок. В отличие от «сталинского ампира».
Что касается тотальной деградации, то я имел в виду именно советскую эпоху, точнее сталинскую и послесталинскую. Ничего похожего в мире в целом не наблюдается. Как и «системного кризиса культуры». Во всяком случае, хорошей архитектуры становится всё больше и больше. И очень хорошей – тоже. Она как бы уже стала нормой, уровень растет.
- Само собой. Но я свои утверждения о деградации культуры именно в СССР и именно вследствие цензуры доказываю подробно в публикациях (напр. в «Архитектуре Сталина» и т.д.). Буду рад аргументированным возражениям. То, что мнения могут быть разными, как и критерии – неоспоримо.
- Так это же самое интересное! Если в среде архитекторов и историков архитектуры существуют принципиально разные критерии оценки ключевых для профессии вещей, то их надо обязательно сравнивать и проверять на прочность. По-моему, не бывают ситуаций, где осмысленные аргументы не работают – если речь идет не о религиозной догматике, конечно. И, по-моему, не может быть в науке (а история архитектуры – это наука) нескольких равнообоснованных, но исключающих друг друга систем критериев.
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
- Попробую доказать, что традиционные эстетические критерии абсолютно неприменимы к современной архитектуре. Мы знаем со студенческой скамьи, что одним из принципов традиционного искусства был мимесис как «подражание природе». При этом речь шла не о буквальном подражании частностям (как, например, в современной бионике), а о постижении общих принципов и закономерностей. В.С. Соловьёв в работе «Красота в природе» (1889) исследовал эти принципы и вывел общие критерии природной красоты и природного безобразия. Он определил красоту как «преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала» (это «платоновское» понимание красоты свойственно традиции в целом).
Безобразие у Соловьёва сводится к следующим признакам:
• «1) Непомерному развитию материальной животности (в качестве примера абсолютного безобразия Соловьёв приводит глиста, чьё тело представляет собой мешок с репродуктивными органами, всасывающий пищу всей своей поверхностью),
• 2) возвращению к бесформенности и
• 3) карикатурному предварению высшей формы.
• {…} эти три причины, – пишет философ, – в сущности могут быть сведены к одной, именно к сопротивлению, которое материальная основа жизни на разных ступенях зоогенического процесса оказывает организующей силе идеального космического начала».
Если принять эти критерии за универсальны – а это логично при миметическом подходе, – не попадает ли функционализм (в том числе новейший «зелёный») под «непомерное развитие материальной животности»? Деконструктивизм, нелинейная архитектура – под «возвращение к бесформенности»? А ироничный постмодернизм – под «карикатурное предварение высшей формы»?
Приходится либо согласиться с тем, что современная архитектура безобразна в основных своих проявлениях, либо признать, что мы по сути имеем дело с двумя разными архитектурами (или «суперстилями»)? И, соответственно, с разными системами критериев.
- Боюсь, что это не ко мне. Смысла тезисов Соловьёва я просто не понимаю. Для меня красота в искусстве – это пластическая выразительность. Понятие, в равной степени свойственное всем художественным эпохам.
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
-- Что касается Ваших книг, то я ценю их очень высоко. Это как минимум одни из лучших работ по «сталинской архитектуре», аргументированные, обстоятельные и великолепно в литературном отношении описывающие процессы, сопровождавшие её создание. Ваш подход кажется мне более убедительным, чем эффектная и остроумная, но совершенно, на мой взгляд, искусственная схема В.З. Паперного. Тем не менее, сам продукт, т.е. «сталинскую архитектуру», я оцениваю иначе. Я не хочу сказать, что это был взлёт, во многом эта архитектура наследовала упадочные эклектические процессы XIX века, но градостроительная дисциплина и академическая школа обеспечивали ей крепкий профессиональный уровень, да и не были бездарными поголовно эти архитекторы, отнюдь.
- В середине ХХ века техническая подготовка, выражающаяся в умении «правильно» декорировать ордерные фасады, не только не исчерпывала понятие «архитектурного профессионализма», но даже в него де факто уже и не включалась. Профессиональная подготовка и проблемы, которые архитекторы обязаны были решать в нормальных условиях, стали уже совершенно другие. И представления о градостроительстве к тому времени изменились кардинально по сравнению с XIX веком. Не говоря уже о XVIII, так ценимом сталинским «зодчеством».
Именно поэтому принудительный поворот к сталинской архитектуре в начале 1930-х годов в СССР означал стремительную профессиональную деградацию. Архитекторы в цивилизованны странах в это время занимались совсем другими вещами. Им не о чем больше было говорить с советскими коллегами. Да те и говорить самостоятельно уже не умели. Рот был запечатан.
Конечно, не все были бездарными. Но всех принудили ими стать. Блестящие архитекторы – Веснины, Гинзбург, Мельников, Щусев и т.д. – в это время превратились в бездарей. Прекратили нормальное профессиональное существование. Талант в сталинское время препятствовал выживанию. Если это был не талант послушного стилизатора. Способом выживания был отказ от любых собственных принципов и готовность выполнять любые указания начальников беспрекословно. Это была атмосфера, исключающая любую творческую деятельность в прямом смысле слова.
- Да, конечно. Вся советская культура в этом смысле гомогенна, вся она продукт госцензуры. Другое дело, что в силу специфики разных видов искусств, в некоторых можно было найти и ниши для занятия хоть каким-то творчеством. В архитектуре, кино, и живописи таких ниш практически не было. В литературе оставались переводы, особенно поэзии. В театре – классика. Еще относительно безобидным занятием была книжная графика. Гениальный Чернихов в самое страшное время рисовал экзотические шрифты, занимаясь скрытым образом беспредметными композициями. Кажется, легче всего было композиторам.
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
-Композиторам не было легче – вспомнить хотя бы травлю Шостаковича. Но и живопись, и киноискусство, и литература, и музыка были весьма разными, с огромным диапазоном, включающим уровень настоящего большого искусства. Никак не могу согласиться, что Шостакович, Прокофьев, Хачатурян – это «хоть какое-то» творчество. То же касается лучших фильмов, картин, литературных произведений и т.д.
- Композиторам было всё-таки намного легче. Достаточно сравнить судьбы Шостаковича и Петрова-Водкина. Или Бабеля. Или Леонидова. По моим наблюдениям, в живописи, кино и литературе места для «настоящего большого искусства» не оставалось. Сталинское кино – это, на мой вкус, непереносимо. Иногда в живописи сохранялся определённый технический уровень, но его сводили на нет отвратительные казенные сюжеты и аморальное содержание. В официальной (публикуемой) литературе сталинского времени вообще практически ничего пристойного существовать не могло. Разве что, как я уже говорил, переводы.
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
Если вернуться к архитектуре, то для многих архитекторов, прошедших академическую школу, работать в классике было естественным, а насилием как раз была необходимость «переобуваться» в авангард. На эту тему, в частности, есть интересные исследования Т.А. Славиной.
Кроме того, в межвоенные годы «неоклассическая волна» прокатилась по всему миру: помимо «тоталитарных» государств, мы видим её следы во Франции, Великобритании, США, на Кубе, в Японии, Австралии и т.д. Это явно говорит о каких-то надличностных закономерностях.
- Конечно, ордерная эклектика была не сугубо сталинским явлением. «Тоталитарность» архитектуры выражается не в стилистике, а в специфической организации профессиональной деятельности и цензурном контроле. Все советские архитекторы были госслужащими, все имели начальство, которого слушались – ситуация немыслимая в цивилизованном мире. Сталин вполне мог вместо неоклассики ввести любой другой стиль. И все зодчие СССР исправно воспроизводили бы тогда древнеамериканскую или готическую архитектуру. С тем же убогим результатом и полным отказом от персонального самовыражения.
Европейская и американская эклектика была явлением самостоятельным и свободным. Индивидуальным. Поэтому, способным к естественной художественной эволюции. В отличие от мертвой сталинской подцензурной продукции. Последняя видоизменялась всегда только по воле начальства.
Когда Хрущёв запретил т. н. «украшательство» и вернул архитектуре хоть какой-то социальный и функциональный смысл, мир для многих сталинских архитекторов действительно рухнул. А необходимость отказаться т «украшательства» воспринималась ими и являлась в реальности прямым насилием. Другое дело, что и хрущевский трущобный модернизм тоже был порождением цензуры и никогда не мог дотянуться до западного уровня – по собственным физиологическим причинам.
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
- Так или иначе, от сталинской эпохи остался целый пласт качественной архитектуры, которая органично вросла в историческую ткань городов (не будем касаться темы сносов и тогдашних методов реконструкции). Среди этой архитектуры приятно находиться (в особенности послевоенной; архитектура 1930-х более тяжёлая и мрачная), её любят и защищают горожане, и это я считаю лучшим доказательством её состоятельности. Мне не раз приходилось слышать от архитекторов (не только «стилизаторов»!), что на этом этапе и закончилась архитектура. Началось что-то другое.
- Вы имеете в виду, что от сталинской эпохи остался пласт качественной архитектуры? Так это тоже нуждается в доказательствах, а не предположениях. На мой взгляд (обоснованный в публикациях) сталинское время было эпохой ужасной профессиональной деградации. Когда были утрачены все достижения 20-х годов, а т. н. «искусство архитектуры» свелось к декорированию однообразных фасадов в соответствии с актуальными вкусами высокого начальства. Работа над пространственной структурой зданий, над планами, над функциональными задачами, над социальными проблемами – то, на чем выросла современная западная архитектура! – просто прекратилась.
Сталинское начальственное жильё при всей его физической комфортности, с профессиональной точки зрения – анахронизм. Абсолютно неинтересное и нетворческое явление. Для целых поколений выросших при Сталине архитекторов декорирование фасадов и вбивание неинтересных им функций в готовые планировочные схемы стало единственной формой профессионального существования.
Сталинскую жилую архитектуру можно сравнить с меню столовых ЦК или с цековскими же одёжными ателье. Жирно, тепло, питательно, но искусство кулинарии и моды – это нечто совсем-совсем иное. Но иной кулинарии и иной моды в СССР не было. Сталинская архитектура для начальства была жирной, разукрашенной, рассчитанной на комфортное существование сталинских чиновников высокого ранга. Ничего лучшего в бытовом смысле тогда не было. В то же время сталинская архитектура для низших слоев населения была трущобной, барачной. Послесталинская массовая жилая архитектура – хрущевско-брежневская – была намного более качественной, чем сталинская бараки, но конечно хуже в бытовом смысле, чем штучные сталинские дома для больших начальников. И тупой, стандартной, обезличенной. Всё это вовсе не делает сталинскую архитектуру для начальников высокохудожественным явлением в целом. Оно уродливое по сути и содержанию. Типично советское.
А то, что кому-то какие-то художественные явления нравятся, вовсе не является доказательством их состоятельности с профессиональной точки зрения. Вон Глазунов и Никас Софронов тоже массе людей нравятся….
Ирина Бембель, главный редактор журнала «Капитель»:
- Я вовсе не одобряю сталинских репрессий, но согласна с устойчивым мнением, что узкие рамки дисциплинируют художника, тогда как полная свобода ему скорее вредит. В первую очередь, речь идёт о художественных ограничениях, но не только. Это и упомянутое выше влияние правителя, заказчика, естественные ограничения разного рода. В традиции роль этих ограничителей, в первую очередь, выполняли каноны. Впервые я прочла о пользе «рамок» у Р. Роллана и с тех пор неоднократно наталкивалась на эту мысль. Лучше всех, возможно, это сформулировал П.А. Флоренский: по его мнению, непонимание консерватизма в искусстве «есть вместе с тем и непонимание художественного творчества. Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства были всегда только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлётам и освобождает от необходимости твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение»..
- В сети я встречал странные утверждения о том, что советская цензура шла на пользу творчеству, но вот профессиональных публикаций с обоснованиями этого не помню. А хотел бы увидеть. Это ведь для истории советской архитектуры принципиальный вопрос.
Художественные ограничения имеют право на существование только, если художник устанавливает их себе сам. В тот момент, когда ограничения на него накладывают специально назначенные для этого дяди – творческая деятельность в прямом смысле слова становится невозможной, а культура резко деградирует.
Канон – это понятие, по-моему, сугубо религиозное. Жёстко ограниченные запретами правила поведения. Утверждения Флоренского из приведенной цитаты, на мой взгляд, сомнительны. Внешние запреты творческую энергию отнюдь не высвобождают. Скорее наоборот. Хотелось бы увидеть, что имеется в виду под «канонической формой» на примерах, пока я ничего конкретного себе не представляю. Кроме разве что жуткой российской церковной архитектуры, следующей якобы православным канонам.
В проектировании часто возникают сложные проблемы – конструктивные, функциональные и пр., это-то и есть самое интересное. Процесс художественного творчества всегда протекает в рамках установленных художником для самого себя ограничений, поскольку постановка художественной задачи и есть постановка ограничительных условий. И да, нестандартные решения именно как преодоление такого рода ограничений часто и возникают.