Мы в лицах

«Машинное искусство» и эффективность модернизма»

А.О. Котломанов, кандидат искусствоведения, доцент СПГХПА имени А. Л. Штиглица, доцент СПбГУ


Первые десятилетия XX века понятие «машинное искусство» витало в воздухе. В 1920-е гг. в Европе оно напрямую ассоциировалось с искусством революционной России — в частности с конструктивизмом. В. Е. Татлин для европейских художников-авангардистов был символом радикального обновления художественной культуры. Один из документов этого времени — фотография двух немецких дадаистов Георга Гросса (Джорджа Гроша) и Джона Хартфилда с плакатом «Искусство умерло. Да здравствует машинное искусство Татлина» (Берлин, 1920).

«Машинное искусство» — дискуссионная тема. Здесь важно иметь в виду проблему категорий в искусстве и архитектуре прошлого столетия. Насколько стоит ограничивать термины модернизм и традиционализм, насколько они взаимосвязаны? Радикальные модернистские идеи рождались в 1920-е гг. в России, Германии и Италии, которые, тем не менее, к 1930-м гг. свернули на путь традиционализма. В то же время буржуазное общество в США повернуло в сторону стремительного обновления, не последнюю роль в котором играла культурная политика. Важным ее компонентом стали институции, и важнейшими из них были музеи нового типа. Прежде всего — Музей современного искусства в Нью-Йорке (MoMA), открытый в 1929 г.

В 1934 г. первый директор MoMA Альфред Х. Барр-младший вместе со своим другом, выдающимся архитектором Филипом Джонсоном организовали выставку «Машинное искусство», которая подытожила процесс «модернисткой революции» и легитимизировала современную культуру на новом уровне. Этот процесс получил новый импульс развития в условиях растущего противостояния политических и культурных идеологий в 1930-е гг. и после Второй мировой войны.

Активной музейной и кураторской деятельности Барра предшествовал его визит в Москву (рубеж 1927—1928 гг.), где он, в частности познакомился с работами К. С. Малевича, который к этому времени удостоился персональной выставки в Третьяковской галерее (1927). Организатором этой выставки был А. А. Федоров-Давыдов, в будущем крупный советский искусствовед, а в то время — молодой последователь марксистской социологии искусства, один из создателей в Третьяковской галерее «опытной комплексной марксистской экспозиции».

В 1929 г. увидела свет его книга «Русское искусство промышленного капитализма», никогда после этого не переиздававшаяся. Текст Федорова-Давыдова заслуживает большого внимания в контексте «машинного искусства» и его понимания в свете идеологической проблематики. Одной из идей, высказанных в этой книге, была концепция станковизма — понятия, актуального для тогдашней советской культуры. Станковизм соединял традиционную живописную технику с современной индустриальной эстетикой.

Федоров-Давыдов, не используя термина «модернизм» (который в то время еще не получил широкого распространения), говорит в терминах марксистского «жаргона» по сути о модернистском формалистическом освобождении и обособлении видов искусства. В то же время, акцентирование им темы промышленного производства делает этот текст интересным с точки зрения его апелляции в сторону интернационального контекста. В этом контексте, применимо к 1920—1930-м гг. одной из ведущих тем для размышления была взаимосвязь искусства и технологии, что в дальнейшем привело к утверждению новой технической эстетики — дизайна. Приведем некоторые выдержки из этой замечательной книги:

«Искусство от реалистического изображательства переходит сначала к господству формально-аналитических заданий, а затем — к технологизму и “производственности”. <…> Говоря о росте живописности, я имею в виду подчинение методов всех искусств методам живописи» [4, с. 166].

«В пределах самой живописи в интересующую нас эпоху рост “живописности” был ростом станковизма» [4, с. 168].

«Станковизм — плоть от плоти буржуазного капиталистического товарно-денежного хозяйства. <…> Станковизм зарождается и развивается уже при торговом капитализме, но лишь введение машин и перерастание торгового капитализма в промышленный создают предпосылки для его окончательного развертывания и доминирования. Эти предпосылки следующие. <…> Лишь с введением машин происходит окончательный отрыв художественного производства от обще-материального. Машина шаг за шагом вытесняет ручной кустарный труд из всех отраслей материального производства. Рост машинной техники одновременно и сужает сферу применения искусства, и вырывает все большую пропасть между методами художественного и обще-материального производства. На этой почве и происходит “самоутверждение” и “самоопределение” станковизма» [4, с. 170—172].

Интересно, что в конце 1920-х — начале 1930 гг. карьера Барра и Федорова-Давыдова развивалась почти что параллельно, и тот и другой стремились создать музейные институции нового типа, оба уделяли большое внимание теоретической основе выставочной работы, и, что самое любопытное, в эстетике курируемых ими экспозиций было много общего. В дальнейшем, уже в середине 1930-х гг. советский эксперимент по утверждению новой (вполне по духу модернистской) музейной концепции будет свернут, и на его место придет обновленный традиционализм. В США опыт модернизма будет намного удачнее, и в итоге нью-йоркский Музей современного искусства станет образцовой институцией, специализирующейся на новой художественной культуре.

Основное отличие в деятельности американских и советских художественных кураторов тех лет было то, что советские экспозиции носили ярко выраженный назидательный характер, что было особенно видно по слоганам и экспликациям на стенах рядом с произведениями современных художников. Подобные приемы впоследствии были использованы нацистами при организации печально известной выставки «Дегенеративное искусство» (1937). Американские кураторы, и прежде всего Альфред Барр, исходили из более объективных предпосылок, и единственным явным проявлением идеологии (не политической, а скорее «эстетической») в их деятельности было выделение модернистского движения в категорию единственно возможного в историческом развитии искусства, начиная с рубежа XIX и XX столетий.

Концепция Барра была окончательно утверждена в выставке «Кубизм и абстрактное искусство» (1936), где, помимо всего прочего были представлены работы русских художников, в частности К. С. Малевича. Концепция, по которой была выстроена и эта временная выставка, и основная экспозиция нью-йоркского музея, заключалась в переключении внимания аудитории с хронологического принципа на теоретический. Так, вместо хронологического принципа эволюции художественных школ была предложена идея эволюции «измов», которые, по мысли Барра, высказанной им в каталоге «Кубизма и абстрактного искусства», сформировали к середине 1930-х гг. «две основные традиции». Первую из них он обозначал цепочкой следующих понятий: «интеллектуальное, структурное, архитектоническое, геометрическое, прямолинейное и классическое». Вторая, соответственно, формулировалась более мягко и обтекаемо: «институциональное и эмоциональное, скорее чем интеллектуальное; органическое или биоморфное вместо геометрического; криволинейное вместо прямолинейного; декоративное вместо структурного; романтическое вместо классического в своей экзальтации мистического, спонтанного и иррационального» [7].

Одновременно Барр развивал концепцию уравнения в правах «высокого искусства» и техногенной продукции, то есть институционализации дизайна в особую категорию визуальной культуры. В 1933 г. он организовал выставку «Объекты. 1900 и сегодня», которая была подготовкой к экспозиции «Машинное искусство», открывшейся в следующем году. «Машинное искусство» (Machine Art) — результат совместных усилий Барра и Филипа Джонсона — была впечатляющей по масштабу и по экспозиционному решению выставкой, где были представлены исключительно вещи, или артефакты, сделанные на американских промышленных предприятиях. Экспонаты, среди которых не было ни одного произведения искусства, тем не менее, были выставлены так, как будто это современная скульптура, — на высоких пьедесталах или прямо на полу, или вдоль стен, как некие индустриальные рельефы.

То, что подшипники, пропеллеры, кухонное оборудование были названы на этой экспозиции «искусством» было не более чем хитроумным трюком, целью которого было привлечение внимания публики к коллекции музея, к произведениям художников-модернистов. Выставка инструментов и посуды апеллировала к значительно более широкой аудитории, чем недавние эксперименты кубистов, футуристов, дадаистов и сюрреалистов, чем функционалистская архитектура — то, что было в те же годы основным предметом кураторской деятельности Барра и Джонсона.

Не менее хитроумным было то, что «Машинное искусство» по мысли кураторов рассматривало феномен машины не в контексте футуристского и дадаистского иконоборчества (что воспринималось бы вполне логично поклонниками современного искусства), а в неожиданно консервативном, даже традиционалистском ключе — в свете идей Платона и св. Фомы Аквинского. Высказывания этих авторов были процитированы и в каталоге выставки, и на стенах экспозиционных залов.

Так, в каталоге была помещена цитата из платоновского диалога «Филеб», которую мы приведем без изменений: «By beauty of shapes I do not mean, as most people would suppose, the beauty of living figures or of pictures, but, to make my point clear, I mean straight lines and circles, and shapes, plane or solid, made from them by lathe, ruler, and square. These are not, like other things, beautiful relatively, but always and absolutely» [6]. Дословно ее можно перевести так: «Под красотой форм я понимаю, в отличие от большинства людей, не красоту живых фигур или картин, но, пойми меня правильно, я вижу ее в прямых линиях и окружностях, в плоских и твердых формах, сделанных на токарном станке, с помощью линейки и угломера. В отличие от других вещей, красота этих форм не относительна, но постоянна и абсолютна».

Текст Платона представляет собой диалог Сократа с Филебом Протархом на тему разного рода удовольствий, в том числе и эстетических. В основном это — размышления Сократа, как бы прямая речь, фиксирующая ход мысли великого философа. Для сравнения позволим себе процитировать два перевода того же отрывка из «Филеба», сделанные отечественными исследователями. Первый пример относительно недавний, из Собрания сочинений Платона под редакцией А. Ф. Лосева, Я. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи:

«Под красотой очертаний я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линеек и угломеров, если ты меня понимаешь. В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе» [2, с. 59].

Второй пример — из классического дореволюционного издания Сочинений Платона, (перевод и комментарии профессора Петербургской духовной академии В. Н. Карпова):

«Под красотою форм я пытаюсь теперь понимать не то, что хотят понимать многие, например, красоту животных или какой-нибудь живописи. Моя речь — о чем-нибудь прямом и круглом, и в числе подобных предметов — о тех, которые делаются при помощи циркулей: о плоскостях и твердых телах, построяемых по правилам и наугольникам, если ты понимаешь меня. Это прекрасно, говорю, не относительно к чему-нибудь, как что другое, но прекрасно всегда, по самой природе» [3, с. 132—133].

Как мы видим, эти три фрагмента примерно совпадают по смыслу, хотя научные переводы, приведенные из российских изданий Сочинений Платона, кажутся менее лаконичными, чем отрывок из американского каталога. Эта лаконичность превращает фрагмент из длинных и не всегда ясных рассуждений Сократа в некий афоризм, удобный для эпиграфа. В действительности данный отрывок имеет намного более сложный смысл, о чем пишет В. Н. Карпов в своем комментарии к нему:

«Так как теперь идет речь об удовольствии, то ищется такое прекрасное, которое, хотя бы и подлежало чувствам, однако же доставляло бы удовольствия чистые. Источником таких удовольствий служат прежде всего фигуры, цвета, тела, голоса, упражнения. <…> Впрочем, всех этих вещей философ не почитает вполне причинами чистого удовольствия: такое значение приписывается им лишь в отношении к тому, что в них просто, постоянно, тожественно, следовательно свободно от всякой изменяемости, — что постигается силою ума и, достигнутое, созерцается им молча; ибо и добро есть то, что само в себе тожественно, постоянно и истинно. <…> Ощущение чистых удовольствий почитается возможным тогда, когда мы своим умом будем постигать первичные, простые и постоянные формы фигур, цветов, звуков, запахов, и чувством удовольствия возбуждаться к созерцанию их, независимо от обыкновенного удовольствия телесного» [3, с. 132].

Также стоит привести еще один комментарий, напрямую касающийся платоновского понимания формы:

«Из фигур Сократ относит сюда прямое, например, прямую линию и έυθύγραμμον σχήμα [линейную форму], и круглое, также плоское и твердое. Эти формы казались Платону первичными и постоянными, которые созерцающему уму должны были доставлять удовольствие чистое. Τό ευθύ [прямое], конечно, не могло быть принимаемо иначе, как за нечто простейшее и потому начальное. Τό περιφερές [здесь — круглое] у Пифагора и Платона отличалось достоинством высочайшего совершенства. <…> Τά έπίπεδα χαί στερεά [плоские и твердые тела], — например, квадраты, треугольники, кубы, конусы, цилиндры, — не заключают в себе также ничего, кроме тех простых начал. — Но каким образом все такое могло доставлять уму много удовольствия? Этот вопрос решается в Тимее (р. 52 D sqq.), где говорится, что весь мир устроен Богом по законам соотношения чисел и фигур» [3, с. 132—133].

Платон «Машинного искусства» — специфическая версия Платона-философа. С точки зрения Барра — Джонсона, фрагмент из «Филеба», где речь идет скорее о «первоформах», можно представить в качестве оправдания промышленной эстетики. В дальнейшем, уже в 1960—1970-е гг. подобный способ рассуждений будет применяться в теоретическом утверждении особой формы современного искусства — объекта, как некой материальной данности, явленной нам из «параллельного мира» вещей. Заметим, что этот «параллельный мир» вовсе не подразумевает божественной сущности, и в этом заключается существенное отличие теории современного искусства от платонической или неоплатонической философии.

Обложка каталога «Машинного искусства» представляла собой незаурядное произведение графического дизайна. Ее автором был Йозеф Альберс, один из ведущих мастеров Баухауза, недавно иммигрировавший в США из Германии. На черном фоне, как бы символизирующем космическую пустоту, была помещена фотография подшипника, произведенного фирмой SKF Industries. Эффектная, как плакат, эта обложка воплощала «неоплатонические» идеи кураторов выставки, сравнивавших индустриальные изделия с идеальными формами Платона.

В статье американского искусствоведа Дж.-Дж. Маршалл, посвященной выставке «Машинное искусство», приводится любопытный анализ «неоплатонизма» Барра — Джонсона: «Обращаясь к Платону как к источнику и своеобразному стандарту понятия художественной ценности — подчеркнуто высокопарно в каталожной статье Барра и в экспозиции Джонсона — авторы выставки как бы указывали, что предлагаемая ими модель красоты гарантирована вневременными идеалами. Рафаэль Демос, известный в то время интерпретатор Платона (и преподаватель Джонсона в Гарварде), писал, что “универсалии могут быть названы абстракциями, если слово абстракция будет использоваться нейтрально, без отступления от реальности”. “Машинное искусство” провозглашало, помимо всего прочего, стабилизирующую силу этой реальности; реальности, понимаемой не только как платоновский идеал Демоса (то, что он называл “реально реальным”), но и определенно как воплощение современной жизни» [9, p. 598].

Вторая, еще более странная в данном контексте цитата, вынесенная в эпиграф к каталогу, принадлежит св. Фоме Аквинскому: «For beauty three things are required. First, then, integrity or perfection: those things which are broken are bad for this very reason. And also a due proportion or harmony. And again clarity: whence those things which have a shining color are called beautiful» [6]. Как и в случае с «Филебом», приведем здесь прямой перевод с английского: «Для красоты требуются три вещи. Во-первых, целостность, или совершенство: именно поэтому ущербное воспринимается как плохое. И, также, должная пропорциональность, или гармония. И еще яркость: ведь красивым называют то, что имеет яркий цвет». Русский перевод, взятый из научного издания под редакцией Н. Лобковица и А. В. Апполонова, почти такой же, но здесь необходимо также процитировать предложение, стоящее перед словами о трех принципах красоты: «”Вид”, или “красота”, имеет подобие с тем, что собственно для Сына. Ибо для красоты требуются три [вещи]. Во-первых, целостность, или совершенство (ибо ущербное уродливо). Во-вторых, должная пропорциональность, или гармония. И, кроме того, яркость: ведь красивым называется то, что имеет яркий цвет» [5, с. 493].

Речь здесь идет не о «красоте вообще», а о красоте (или «виде») как непреложном свойстве Бога-Сына, в то время как свойствами Бога-Отца и Бога-Святого Духа являются, соответственно, «вечность» и «польза». Этот фрагмент взят из главного произведения Фомы Аквинского «Сумма теологии», из раздела «О Лицах в отношении к сущности». Здесь еще в большей степени, чем в случае с «Филебом» Платона очевидно интеллектуальное лукавство Барра — Джонсона: слова вынимаются из контекста и становятся универсальными, готовыми обозначить явления без их глубинного смысла. И, опять же, абстрактные постулаты о красоте отрываются от своей основы, от рассуждений о божественной сущности. То есть здесь возникает идея «абсолютной абстракции» в духе того, что уже через полтора десятилетия мир увидит в произведениях американских «ташистов» (абстрактных экспрессионистов). Таким образом, выставка «Машинное искусство» в своей теоретической концепции обозначила перспективы новой формы, которая в послевоенное время станет одним из маркеров оптимистической и прорывной американской культуры, с легкостью подчиняющей себе весь мир.

Возвращаясь к ситуации середины — второй половины 1930-х гг., справедливости ради напомним, что тогда гегемония американской культуры вряд ли была очевидна, притом, что США стремительно набирали вес на международной арене. В Штатах набирал силу «новый курс» Ф.-Д. Рузвельта, в русле которого пропаганда достижений американской промышленности имела значение, так же как и развитие общественных практик в искусстве и в экспозиционной деятельности. В 1938-м и 1940 г. в Музее современного искусства прошли выставки, вновь использовавшие в своем названии словосочетание «машинное искусство». Подобно экспозиции 1934 г., они, будучи своеобразной витриной американского промышленного дизайна, в то же время ненавязчиво пропагандировали современное искусство, обращая внимание на постоянную коллекцию музея и акцентируя в каталожных статьях отдельные имена художников, среди которых были футуристы, дадаисты, конструктивисты, пуристы, неопластицисты и т.д.

Если посмотреть на фотографии этих экспозиций, то они будут напоминать нам выставки современного искусства, но надо заметить, что это не совсем так. В то время выставочная эстетика в области искусства была еще в стадии формирования, к тому же современная живопись и современная скульптура воспринимались большинством публики как нечто странное, не имеющее объективной ценности. Хорошо известный нам принцип анфиладного построения, где на белом фоне лаконично выделяются арт-объекты (одна стена — одна картина, один зал — одна скульптура), был тогда редкостью, и в этом смысле нью-йоркский Музей современного искусства шел, конечно, в авангарде.

Эстетика «Машинного искусства» для зрителя тех лет скорее могла ассоциироваться с выставками, пропагандирующими государственную идеологию через демонстрацию достижений промышленности, науки и технологии. Вот где в то время по-настоящему развивался экспозиционный дизайн, приемы которого в послевоенное время будут удачно использованы в организации выставок современных художников. В качестве примера можно привести крупнейшие экспозиции того времени — всемирные выставки 1937-го и 1939 г. и «Век прогресса» в Чикаго (1933). Они, как и многие другие подобные смотры «народного хозяйства», включая и ВСХВ в Москве, отнюдь не были в нашем сегодняшнем понимании модернистскими, но, тем не менее, они были таковыми по смыслу. Они демонстрировали новое (modern), они пропагандировали прогресс и зачастую именно на них могли реализовываться смелые и новаторские решения, не вполне возможные в то время в «большом искусстве» и в «большой архитектуре».

После Второй мировой войны традиция всемирных выставок, соединявших в едином пространстве искусство и технологию, постепенно теряет свою актуальность. В то же время набирают силу всемирные выставки модернистского искусства, главной из которых стала Венецианская биеннале. Таким образом, синтез искусства и технологии как будто уходит в прошлое, как несбывшаяся утопия. На деле утопия только набирала силу.

В этой истории были и курьезные случаи, один из которых описан в мемуарах директора нью-йоркской галереи «Уилденстейн» Владимира Виссона: «В 1958 году под патронажем отдела искусств и литературы Министерства образования Франции (оно тогда, очевидно, не слишком задумывалось о результатах своей деятельности) в парижской галерее “Шарпентье” открылась экспозиция, которая затем была отправлена в Нью-Йорк. Странное зрелище, названное “Noblesse de l’oeuvre quotidienne” [“Благородство бытового жанра”], включало ни больше ни меньше как десять холодильников, созданных по разным проектам художников. Все холодильники были произведены фирмой “Дженерал Моторс”, которая оказалась спонсором показа.

Художник, чье творение украшало одну из морозильных камер, известный писатель и живописец Жан Кокто даже нашел для себя возможным внести в каталог следующий текст: “Раньше, вероятно, боялись, что век машин и автоматики ознаменует закат художественной деятельности. Но, к счастью, загадочное провидение воссоединило те силы, которые очевидны, и те, которые скрыты. И вот, подобно тому, как XVIII столетие украшало свои кареты и клавикорды, XX век декорирует холодильники. Почему бы нет? Это победа, одержанная над темными сторонами мира”» [1, с. 204].

Выставки, на которых индустриальные объекты сопутствовали художественным произведениям, в 1950-е гг. сыграли важную роль в появлении принципиально нового художественного направления — поп-арта. Чуть позже появился американский минимализм, предельно сблизивший искусство и дизайн. Одновременно идеологами современного искусства — такими как Майкл Фрид [8] и Уильям Такер [10] — разрабатывались основы теории арт-объекта, благодаря чему стала возможна институционализация понятий объекта и инсталляции как альтернативных форм искусства. Возникла даже «философия объекта», подтверждавшая особую природу этой формы, ее мира. В 1968 г. в Музее современного искусства проходит выставка «Машина: взгляд из конца века механики», как бы подытожившая историю синтеза искусства и техники. (Заметим, что 1968 г. считается символической датой начала постмодернизма, и в этом же году Альфред Барр покинул Музей современного искусства.) Экспозиция отображала историю модернистской игры с машиной (в широком понимании этого слова) и, далее, ее современную, постмодернистскую адаптацию в художественной культуре.

История взаимодействия искусства и техники в первой половине столетия была своеобразным предсказанием того, что должно было начаться примерно через тридцать-сорок лет. Это было предвестие постмодерна, где технология, как оказалось, завоевала реальность. Модернизм на этом фоне воспринимается, с одной стороны, как романтическая иллюзия, с другой — как разрушительный процесс, смыслом которого была ликвидация органического синтеза, на основе которого базировалась культура.

В настоящее время можно сказать, что смыслом художественного выражения является «проектное мышление», сводящее создание художественного или архитектурного образа к идее дизайна. Притом, что между дизайном и искусством не стоит ставить знак равенства, все-таки необходимо заметить, что по сути дизайн — проект — стал базовым принципом современного творчества. Вся эта неоднозначная история началась во многом благодаря деятельности Музея современного искусства в Нью-Йорке — одной из наиболее значимых институций в художественном мире XX столетия.

Литература

1. Виссон В. Судьба жить искусством: мемуары директора нью-йоркской галереи «Уилденстейн» / пер. с англ.: В. В. Фролов. М.: Р. Валент, 2002. 392 с.

2. Платон. Филеб / пер. Н. В. Самсонова // Собр. соч.: в 4 т. / Рос. акад. наук, Ин-т философии ; общ. ред. А. Ф. Лосева, Я. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи. М., 1994. Т. 3. С. 7—78.

3. Платон. Филеб // Сочинения Платона, переведенные с греческого и объясненные профессором Карповым. Изд. 2-е, испр. и доп. СПб., 1879. Ч. 5. С. 3—166.

4. Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М.: ГАХН, 1929. 246 с. (История и теория искусств; вып. 11).

5. Фома Аквинский. Вопрос 39. О Лицах в отношении к сущности // Сумма теологии. Ч. 1. Вопросы 1—64 / под ред. Н. Лобковица и А.В. Апполонова ; пер. А.В. Апполонова. М.: Савин С.А., 2000. С. 472—498.

6. Barr A.H. Foreword // Machine art: March 6 to April 30, 1934. New York: Museum of modern art, 1934. Unpaginated.

7. Barr A.H. Two main traditions of abstract art // Cubism and Abstract Art. New York: Museum of modern art, 1936. P. 19.

8. Fried M. Art and Objecthood // Artforum. 1967. N 5. P. 12—23.

9. Marshall J.J. In form we trust: Neoplatonism, the Gold standard, and the Machine art show // The Art Bulletin. 2008. Vol. 90, N 4. P. 597—615.

10. Tucker W. An essay on sculpture // Studio. 1969. Vol. 177, N 907. P. 12—13.