«Рудольф Шварц, Доминикус Бём и католическая архитектура ХХ века».

«Рудольф Шварц, Доминикус Бём и католическая архитектура ХХ века»

И.И. Балуненко (Белоруссия), канд. иск., с.н.с. Национальной академии наук Беларуси.

Резюме: в докладе раскрывается вклад немецких архитекторов первой половины XX века в развитие западноевропейской храмовой архитектуры
ХХ – ХХI веков.

В описании ключевых событий, определивших направление развития католической храмовой архитектуры в ХХ веке, наиболее очевидной представляется последовательность, ознаменовавшая переход от традиционного решения облика костёла к выразительному языку современной архитектуры: 1) возведение первого железобетонного храма Нотр-Дам-дю-Ренси в 1925 году в Париже по проекту архитектора Огюста Перре, 2) строительство часовни Нотр-Дам-дю-О в Роншане по проекту архитектора Ле Корбюзье в 1955 году, 3) принятие «Конституции о святой литургии» [1] Вторым Ватиканским собором 1962–1965 годах. Часовня в Роншане была создана Ле Корбюзье в творческом этапе «нового пластицизма», тем не менее, её лаконичный облик не разбавлен ни вкраплениями цвета, ни орнаментом, ни лепным декором. Здание словно воплощает все требования к внешнему виду современных костелов, сформулированные Ватиканским собором: «верующие должны стремиться к благородной красоте, а не к банальной демонстрации роскоши и великолепия» [1]. В итоговых документах Собора говорится о приближении священного искусства к пониманию современных верующих, открытости Церкви архитектурным новшествам, простоте архитектурно-художественного решения, умеренном использовании декора и ограничении количества священных изображений.

Во многом именно благодаря ограниченному пониманию постановлений Второго Ватиканского собора и восприятию часовни в Роншане как эталона католической архитектуры ХХ века утвердилось понимание современного сакрального зодчества как чрезмерно светского, лишенного выразительности, утратившего способность вызывать у верующих переживание священного. Действительно, невозможно отрицать влияние, которое оказала секуляризация западноевропейского общества на развитие культовой архитектуры. В работе, посвященной проектированию протестантских молельных домов, пастор Марк Аллен Торгерсон задается вопросом: «Если «религиозное христианство» разговаривает на языке, не понятном секулярному обществу, то каким способом можно добиться полноценного осмысленного существования Церкви в современном мире?» [2, с. 17]. На необходимость сближения облика храма и светской архитектуры указывает пастор Джеймс Уайт: «Если здание церкви предлагает побег из современного мира, оно служит правомерным индикатором неспособности воспринять всерьез воплощения Христа в облике человека» [3, c. 79]. Аналогичное понимание роли храмовой архитектуры прослеживается и в «Конституции о святой литургии». В главе «Священное искусство и священные предметы культа» отмечается открытость Церкви архитектурным новшествам: «Католическая церковь не выбрала какой-то определенный стиль в качестве своего собственного, но впитывала стили любого периода в соответствии с талантами мастеров, условиями, в которых жили верующие, а также потребностями разнообразных церемоний» [1].

В качестве критерия, позволяющего адаптацию нового художественного направления к нуждам Церкви, указана его уместность в католическом культе и возможность прославления Церкви его средствами, почтительное отношение к обычаям и сакральным объектам: «новые мастера смогут добавить свой собственный голос к прекрасному хору великих людей разных эпох, славящих католическую веру» [1]. На смену величественности и монументальности древних культовых сооружений приходит простота архитектурно-художественного решения, умеренное использование декора и ограничение количества священных изображений, отвлекающих прихожан.

Собирательный образ подобного модернистского храма – типовая стерильная белая коробка, внешне неотличимая от гражданских зданий (поликлиник, вокзалов, библиотек и т.д.) и от других подобных церквей. Так, возведенная по проекту Л. Мис ван дер Роэ из серого кирпича университетская часовня Христа Спасителя (Чикаго, США, 1952) Иллинойского Технологического Института была прозвана студентами «Божьей коробкой» (англ. God Box) [4] за свою вызывающе простую призматическую форму. Тем не менее, даже настолько ограниченная в средствах выразительности архитектура не лишена своеобразного драматизма. Дневной свет проникает в здание через целиком остекленный прозрачным стеклом западный фасад. Интерьер храма полностью просматривается снаружи, стирая границу между внутренним пространством и окружающим миром – зритель волей-неволей заглядывает в церковь. Но понимание истории западноевропейской храмовой архитектуры ХХ века как однонаправленного движения в сторону упрощения и десакрализации, воплощённых в облике зданий, подобных часовне Христа Спасителя, является неполным и ограниченным. Последовательным поиском нового выразительного языка культового зодчества впервые задались в межвоенной Германии, где новаторские проекты были особенно яркими благодаря деятельности Баухауза и популярности экспрессионизма, находившегося в авангарде мировой архитектуры первой трети ХХ века. Уже в 1920–1930-е годы на территории Веймарской республики архитекторами Рудольфом Шварцем и Доминикусом Бёмом были определены основные принципы католического зодчества, призванного отвечать духу времени. Их теоретические труды и творческие эксперименты отмечены не отрицанием сакрального, но поиском новых средств его выражения.

Работы Д. Бёма (1880-1955), представителя первой волны немецкого экспрессионизма, отличаются свободным использованием возможностей архитектурной пластики и драматичных светотеневых контрастов. Немеций зодчий относится к наиболее влиятельным храмостроителям ХХ столетия, определившим формирование драматичной, эмоционально насыщенной сакральной архитектуры. Д. Бём с юности проявлял интерес к храмостроительству, ранние невоплощенные проекты костёлов его авторства относятся к 1905–1907 годам. Приблизительно в 1915–1916 годах он становится активным участником католической ветви литургического движения, требовавшего реформы литургии в направлении более осмысленного и активного участия прихожан в богослужении (в православии близких идей придерживался влиятельный богослов о. А. Шмеман). Сторонники обновленческого движения предполагали, что изменения в литургии закономерно повлекут за собой трансформацию объёмно-пространственного решения храмов. Именно этим обусловлена заинтересованность Д. Бёма вопросом взаимосвязи богослужения и композиции храма.

Первым реализованным проектом зодчего стала «церковь возмещения» Св. Иосифа в Оффенбахе. «Церкви возмещения» (нем. Notkirche) представляли собой временные, подчеркнуто скромные и недорогие, зачастую типовые постройки, возводимые взамен храмов, разрушенных во время Первой мировой войны. Освященную в 1918 году деревянную церковь активно обсуждали в немецкой прессе из-за её подчеркнуто простого и лаконичного решения, нехарактерного даже для относительно скромной немецкой сакральной архитектуры. В 1921 Д. Бём совместно с Марком Вебером открывает в Оффенбахе Ателье Храмостроительного искусства (нем. das Atelier für Kirchenbaukunst). Результатом сотрудничества двух зодчих, продолжавшегося до 1923 года, стал проект еще одной церкви возмещения – возведённого в 1923 году храма Св. Апостолов Петра и Павла в деревне Дёттиген, базиликальный силуэт которого представляет собой вариацию предыдущей работы Д. Бёма. Гармоничный образ здания, дополненный неброским интерьером, заслужил внимание известного немецкого теоретика архитектуры Йоханнеса ван Акена. Проект упоминается в эссе «Христоцентричное Церковное искусство: заметки о литургическом синтетическом произведении искусства» (нем. Christozentrische Kirchenkunst: ein Entwurf zum liturgischen Gesamtkunstwerk) [5] в качестве удачного примера следования композиции храма за изменениями в литургии.

Если ранние работы Д. Бёма в полной мере воплощают требования к современным сакральным зданиям, сформулированные Й. Ван Акеном: «внешняя форма храма должна стать более простой, чем была раньше, здание церкви следует возводить из современных и бюджетных материалов» [5, с. 74], то к середине 1920-х годов в проектах намечается новое, экспрессионистское направление, совпадающее с переосмыслением исторической культовой архитектуры. Храм Св. Иоанна Крестителя в Ной-Ульме (Ной-Ульм, Бавария, Германия, 1926) (рис. 1) внешне напоминает более ранние проекты, но сам укрупненный масштаб базилики, пластическое оформление главного фасада преувеличенными готическими арками, отделка кирпичом и светлым камнем придает зданию монументальность. Главный неф перекрыт переосмысленным готическим сетчатым сводом с гипертрофированными выступами нервюр, создающими на потолке выразительное кружево из темных провалов и освещенных рёбер (рис 2). Наиболее известный элемент сооружения – круглая в плане капелла с зигзагообразными стенами, изнутри плавно переходящими в конусообразный свод, отдаленно напоминающий готический (рис. 3). На половине образованных зигзагом стен расположены узкие проемы, создающие контрастную светотень, которая ещё сильнее заостряет грани.

Лицевой фасад кирпичной церкви Св. Камилла (нем. St. Kamillus, Moenchengladbach; Мёнхенгладбах, Германия, 1929) (рис. 4) подобен холсту, на котором изображена выразительная абстрактная композиция из прямых и сегментов окружности. Динамизм плоской поверхности стены придаётся глубоким провалом арочного оконного проёма, достигающего 20 метров в высоту и расположенного над входом в церковь. Использование подобных проёмов или ниш для оформления главного фасада было одним из любимых выразительных средств немецких архитекторов 1920-х–1930-х годов, например, подобные решения можно обнаружить в костёлах авторства Ганца Херкоммера. Апсида церкви Св. Камилла сформирована из тянущихся от пола до потолка прямоугольных окон, разделённых узкими простенками, что напоминает о световом решении алтарной части готических соборов. Проёмы расположенных над притвором пятиэтажных хор на каждом из уровней завершаются полуциркульными арками (рис. 5) подобно галереям Ахенского собора.

К наиболее известным проектам культовых зданий Д. Бёма относится костёл Св. Энгельберта (Кёльн, Германия, 1932) (рис. 6). Объём круглого в плане храма формируют восемь краснокирпичных стен с параболическими очертаниями, соприкасающихся у основания – очередная интерпретация готических сводов – из восточной стены незначительно выступает апсида (рис. 7). Абсолютно гладкая поверхность стен снаружи и внутри здания подчёркивает уникальную пластику объёма и усиливает светотеневой контраст. Центрическая форма стала закономерным развитием осмысления идей литургического движения о вовлечении прихожан в богослужение: в отличие от вытянутой базилики, круглая в плане церковь позволит верующим лучше видеть действия, совершаемые священником во время службы, установить зрительный контакт между ним и паствой.

Наряду с Д. Бёмом, Р. Шварц является одной из ключевых фигур в развитии как строительства обновленной католической сакральной архитектуры, так и её теологического обоснования. Архитектор разрабатывал теоретический базис нового храмостроения, исходя из актуального богословского понимания пространства костёла и особенностей католической литургии. Р. Шварц также не отрицал достижений традиционного культового зодчества с присущим ему символизмом, но указывал, что общество начала ХХ века, отошедшее от традиции, требовало обновлённого, более наглядного и простого, но не примитивного художественного языка. Так, в условиях зарождения общества потребления и сопутствующего этому процессу увеличения количества информационного шума , приводящего к фрагментарному, рассеянному восприятию пространства зрителем, церковь вновь станет местом отрешения от мирской суеты. Скромный нейтральный интерьер, лишённый замысловатого декора, поможет концентрации прихожан на совершающейся молитве. Как отмечает М. А. Торгерсон, в век материализма отсутствие орнамента и украшений напоминает верующим, что основной смысл существования храма заключается не в сакральных предметах и не в символизме архитектурных форм, но в коллективном богослужении [2, с. 14]. Как и Д. Бём, Р. Шварц полагал, что изменения в литургии должны отразиться в планировочном решении храма. Своё видение проблемы архитектор раскрыл в серии экспериментальных проектов (как воплощённых, так и оставшихся на бумаге) и в обобщающем поиски труде «О строительстве церквей» (нем. Vom Bau der Kirche, 1947) [6].

Наиболее известные работы Р. Шварца вошли в историю как примеры строгого, аскетичного модернизма. Возведенный в 1930 году фарный костёл Праздника Тела Господня (нем. Fronleichnam, Ахен, Германия) – программный памятник довоенного сакрального зодчества, сравнимый с Нотр-Дам-дю-О по степени влияния на развитие культовой архитектуры. Сдержанную архитектуру костёла, словно перестроенного из промышленного здания, дополняют идеально гладкие белые стены интерьера, помогающие сосредоточить внимание зрителя на алтаре (рис. 8). Пол и алтарь отделаны чёрным мрамором, скамьи для верующих также окрашены в чёрный. Таким образом, внутреннее пространство словно рассекается на две плоскости, подчёркивая белизну стен и высоту потолка. Как в пасмурную, так и в солнечную погоду интерьер освещён рассеянным светом, отраженным от поверхности стен и зеркального пола, проникающим в помещение из опоясывающих подпотолочное пространство окон. Такое расположение проёмов создаёт эффект парящего, растворяющегося в воздухе потолка.

Р. Шварц создал собственную типологию объёмно-пространственной композиции католических храмов, которая основывалась не столько на пространственной организации стен и проёмов, сколько на способах динамичного взаимодействия верующих со средой костёла и расположения прихожан и духовенства для молитвы [6]. Храмы Св. Терезы в Линце (Австрия, 1963) (рис. 9) и Св. Михаила в районе Норденд Франкфурта-на-Майне (Германия, 1954) спроектированы Р. Шварцем на основании разработанной им центрической композиции, предполагавшей пространственное расположение верующих в форме открытого кольца. В настоящий момент скамьи для молящихся расставлены согласно традиционной схеме, но следы оригинального замысла прочитываются в абрисе стен: оба храма в плане представляют собой эллипс, немного вытянутый в продольной оси (рис. 10). Это пространственное решение отдалённо перекликается с каплеобразной формой часовни Св. Бенедикта (Зумвитг, Швейцария, 1988, арх. П. Цумтор) и центрическими храмами авторства Марио Ботта.

Несмотря на то, что интерьер и экстерьер наиболее известной работы Р. Шварца – фарного костёла в Ахене – отделан белой штукатуркой, большинство проектов предполагало использование необлицованных материалов, в основном кирпича и натуральной древесины, которые противопоставлялись большим окнам с декоративными переплётами, создававшими на стенах выразительную плоскостную композицию. Например, в проекте костёла Св. Девы Марии в Заарбрюкене (Германия, 1959) архитектор смягчает обыкновенно строгий облик здания, облицевав стены натуральным коричневым камнем и зашив потолок неокрашенными досками (рис. 11). В кирпиче, пересекаемом бетонными вставками, оформлен интерьер храма Св. Терезы в Линце (рис. 12). Разнообразие фактур и текстур умножают выполненные из гладкого неоштукатуренного бетона пол и ребристый потолок, составленный из нескольких десятков балок, расположенных на приблизительно метровом расстоянии одна от другой.

Анализ храмов, построенных по проектам Р. Шварца и Д. Бёма, демонстрирует ограниченность понимания эволюции католической архитектуры ХХ века как направленной исключительно в сторону приближения облика костёла к облику светских общественных зданий и десакрализации культового зодчества. Сторонники данной интерпретации развития сакральной архитектуры не учитывают всего разнообразия поисков обновлённого образа храма, проводившихся в ХХ веке. Сакральное не исчезло из католической культовой архитектуры, но приняло новые пространственные и символические формы, не уступающие в осмысленности шедеврам сакрального зодчества более ранних исторических периодов. Интерпретация наследия немецкой готики в работах Д. Бёма указала на возможность использования художественных приёмов предшествующих эпох не в форме буквальных цитат из прообразов, но в качестве полноправных элементов выразительного языка современной архитектуры. Этот метод соединения традиционной и актуальной архитектуры успешно применялся в сакральном зодчестве на протяжении всего ХХ и начала XXI века.