«Вектор намерения Татлина (опыт сопоставления некоторых понятий Андрея Белого и Владимира Татлина)»

Здесь следует обратиться к самой ситуации зарождения авангарда и попытаться понять, что искали и что замышляли тогда, в момент резкой смены культурной парадигмы. Для этого сопоставим тексты двух художников — Андрея Белого и Владимира Татлина (либо Николая Пунина, биографа и соратника, и зачастую первого выразителя и интерпретатора взглядов и идей Татлина). Интересно, что высказывания художников часто разделяют какие-нибудь 5-7 лет, а порой они и вовсе совпадают по времени.

Андрей Белый — последний певец уходящего символизма. Его тексты полны фантазмов и аллегорий. При их прочтении видятся воздушные замки и драконы или угадываются смутные образы далёкой и мудрой Индии.

Владимир Татлин — самый практический и сугубо конкретный художник-ремесленник футуризма, переводящий передовую идею в вещь, в матерьял (далее – материал). Он говорит о себе как о мастеровом от искусства и практически осуществляет акт разъятия и последующего сплачивания материи. При этом прикладывает мышечные усилия, идущие на распил, резание, а затем стягивание болтами, связывание верёвками или прошивание китовым усом. Он сгибает дерево, заставляя работать его упругость, напрягает железо, сыромятные ремни его вещей натянуты.

Чрезвычайно странные свойства обнаруживаются при сопоставлении текстов столь непохожих художников. Порой кажется, будто Татлин продолжает в иной манере те темы, которые были обозначены Белым. [4, 174] [5, 21] Мастеровой как бы отвечает практическим действием на вопросы, поставленные поэтом. Нередко всплывают, чуть ли не те же речевые обороты, произносятся те же ключевые слова, выделяются вроде бы сходные понятия. Однако смыслы, вкладываемые в них, заметно разнятся, поскольку пребывают в развитии, и оценки внешне схожих явлений порой уже диаметрально противоположны.

Андрей Белый в статье "Будущее искусство" (1910), анализирует тенденции современного искусства, проводит черту прежнему творчеству и предвосхищает пути развития нового. Он противопоставляет две стороны становления формы (оформления) в искусстве. Это — подвижный, как текучая лава, творческий процесс и застывший подобно пеплу и магме продукт творчества — изделие. [4, 144]

Творческий процесс, по Белому — сама жизнь, всегда динамичная ткань всякого созидательного умелого действия. Именно в нём проявляется ритмичная стихия человеческого духа. [4, 238-244] Изделие же, продукт, который выходит из процесса творения и со временем утрачивает память об этом живом процессе, напротив – мёртвое, костное образование, накипь, роговой панцирь, коросты, скелет, составленный из костей. [4, 296-308]

Отсюда художник, по мысли Белого, должен перестать делать искусство в привычном представлении в виде изделий и произведений. Ему следует целиком погрузиться в круговорот творческого процесса, — как доисторический человек погружён в природу, — в котором неизбежно столкнуться, пересечься со стихией жизни, почувствовать в таком столкновении ритмы (свой внутренний и её внешний), стать умелым в фиксации подобных пересечений и найти возможные гармонии согласования этих ритмов. Такая искусность или умение жизни [4, 241-243] предполагает способность чутко наблюдать за течением созидательного акта. Необходимо поймать волну тонкой вибрации стихии, приладиться и стать ей созвучным. Новый художник призван непрерывно ставить серию непредвзятых опытов и приобрести при этом ряд сугубо практических навыков и умений (конденсаторов прошлых опытов). Вместе с тем, он должен быть постоянно настроен на изобретательство, на нестандартное действие в любой момент жизни, в ситуации, где всё может произойти.

Художник Татлин следует как раз таким путём. Он заявляет: Призываю всех людей моего цеха пройти через предлагаемые ворота свержения старого, чтобы дать возможность духу стать архаичным.3 [6, 5] Показательны сама адресованность высказывания к цеху, к ремесленникам, к умелым людям и архаическая форма преодоления ближнего прошлого через символическое очищение путём прохождения ворот.

Отрицание контекста прошлого в текстах Белого носит развёрнутый характер. Его изощрённые описания рисуют целые картины прошлого с изрядной детализацией и множественными перечислениями. Отрицание ближайшего прошлого Татлина — выверенная, чёткая, сжатая и обобщённая до формы-лозунга позиция, усиленная лишь несколькими показательными метафорами и сравнениями. Его видение прошлого с большей дистанции чем у Белого, который то и дело к нему мысленно возвращается. Охват Татлина шире, детали пропадают. Отношение к нему уверенное, убеждённо-спокойное, деловое, как человека, именно которому и предстоит его преодолеть. Это не постоянное оглядывание назад, а сосредоточение на собственном движении с представлением о том, что позади.

Но зачем вообще такое сложное движение, минуя прошлое, к прадревнему и через него к настоящему? И что ищется в сцеплении двух далёких времён? И зачем, право, нужно делать руками то, что можно сделать на машине, которая к тому времени уже изобретена, и с её помощью аккуратнее получается? Белый пишет, что нет искусства, иссякло творчество как работа духа, и этот пробел восполним лишь ритуальным, "диким" способом. Мысленно совершая ритуал прохождения ворот, обращаясь напрямую к прадревнему, свергая по пути ближайшее прошлое, Татлин, на наш взгляд, стремится мобилизовать энергии.4 [7, 39] [4, 303] Это энергии, сосредоточенные в архаических образах, энергии, заключённые в самих материалах и выявляющиеся в акте разъятия-сборки, а, кроме того, энергии самого делателя, проявляющиеся в его творческом действии.

Эти энергии он вкладывает в первые вещи или простые вещи, создаваемые заново для повседневного окружения человека — печку, стул, санки, посуду и др. Обыденные вещи, напитанные открывшимися энергиями творческого акта, способны заряжать подвижностью и ритмом людей, которые их широко используют. Создаётся целая коммуна или "задруга" из людей и анимированных вещей, подпитывающих энергиями друг друга. Но энергонасыщенные вещи, по мысли Татлина, могут быть получены только тогда, когда художник-производственник примет участие непосредственно в организации вещи. [8, 9] Художник делает упор на важности личного участия в их изготовлении.

Свою захваченность процессом строительства Памятника III Интернационала в мастерской Татлина передаёт Пунин. Здесь чисто ремесленное действие, — «делали заклёпки реек» [5, 23], — предстаёт вдруг в особом свете и обретает значение художественного акта. Важно делать хорошо, ловко и умело, ценятся сноровка и опыт художника-мастерового, его заряженность на точную и ритмичную работу, а так же особый азарт и весёлость во время её выполнения. Каждая заклёпка — отточенная физическая форма, пропущенная через сознание художника, и волновая сущность, носитель его живого чувства. Она — вклад в строительство «Памятника» и вливание персональной волны в волновой накопитель энергий коллектива творцов, в дальнейшем этой гигантской вещью преобразованных и в том или ином виде ею излучаемых.

Художнику представляется, что в процессе ремесленного делания вырабатывается повышенная против средней чувствительность к материалу, открываются новые, недоступные доселе горизонты видения. Глаз выдвигается в качестве «наиболее мощного приёмника современности». [5, 28] Отметим, что к тому моменту уже изобретены телескоп, микроскоп, радио. «Вещее» татлинское око распознаёт в стекле и железе волны материальных ритмов, соотношение которых уподобляется волнению океана. Целая история порождения вещества угадывается за этими простейшими материалами, «для которых огонь в одинаковой мере был подателем жизни».5 [5, 21] [9, 351]

Однако помимо эффектов раскрытия восприятия и «прозревания» за материалами и вещами неких зачатков новых мифологий, появляется и иная тенденция, связанная с фиксацией способа восприятия, приписыванием ему некого естественного характера и, если угодно, «замораживанием» найденного способа восприятия.

Татлин культивирует погружённость с головой в творческий процесс, живёт им, органически слит с ним. В силу такого полного погружения, при должной ответственности и последовательности, мастер свыкается с происходящим и внутренне выстраивает себя под процесс. У него вырабатываются особая выверенность действия, большая твёрдость и точность ощущения и предельная простота внешнего выражения. Творческий процесс становится для Татлина средством объективации, ухода от субъективного, фактического снятия себя как наблюдателя. Он начинает говорить о художнике так, будто тот уже не принадлежит себе. Кажется, что сама его способность чувствовать может быть подвергнута проверке и юстировке: Я жду оборудованных художественных депо, где психическая машина художника могла бы получить собственный ремонт. [6, 5]

В пределе, художник — функция, фиксирующая происходящее.

Не художник, а процесс ведёт и затягивает. Внутренняя логика саморазвития созидательного действия направляет художника от материала к материалу, от вещи к вещи. И это отмечают современники: «Татлин как бы напоминает прибор, последовательно опускаемый в слои жизни для определения её качеств. Всё дело его жизни есть чистый опыт, совершенно свободный от какой бы то ни было системы, схемы или даже плана». Как своеобразную машину для анализа материи воспринимает и изображает Татлина Р. Хаусман.6 [5, 55] [10, 41-68]

То, что начинается как «дикий», ритуализированный акт, ничем не скованный поток живого восприятия может закончиться строгим самоограничением и выверенным, даже безличным наблюдением за закономерным течением процесса.

Татлин начинает говорить о промышленном производстве вещей или о грядущем машинном искусстве. Тем самым он почти доводит до логического завершения в противоположном линию поиска новой связи с природой, раскрытия стихии творчества и примитива делания в искусстве, начатую Белым. Однако для Белого чрезвычайно важной остаётся хрупкая индивидуальность художника, а сам акт творчества всегда — таинство. Несмотря на собственные заявления, Татлин тоже упорно продолжает делать свои вещи вручную. Его поиски непременно связаны с профессиональными ухищрениями и химическими эффектами и так называемыми секретными способами промышленной обработки материалов.7 [2, 183-184] По-особому в таком контексте звучат и слова мастерового: Мне скрывать нечего, на мою жизнь и на учеников у меня секретов хватит. [5, 24] Скрещивание индустриального производства с алхимией в тени некоторой секретности оставляет достаточно просторную нишу, где может благополучно укрыться целый сонм проектных мифов художника, часто взаимно противоречивых. В том числе и представление о естественном, непосредственном восприятии.

Но, возможно, тяга к объективизации восприятия — дань времени, как, скажем, тот факт, что Летатлин, в котором должны были быть проверены принципы органического волнового движения, делался для нужд военной промышленности как бесшумный планёр-разведчик?...

Позиции художников при сопоставлении их текстов представляются следующими:

Белый — творец, у которого трудно провести границу, где он символист, а где — уже авангардист. Для него, стоящего на границе, естественно тревожное озирание вокруг, с заглядыванием по обе стороны порубежья: в близкое символистское прошлое, с критическим перебором и перечислением его атрибутов, и предвосхищающее умозрительное проектирование в туманное будущее, в поиске схем и подходов способных дать опору в авангардном хаосе. Татлин целиком погружён в пучину авангардных поисков. Его внимание сосредоточено не на прошлом, — достаточно обобщённого, выработанного в начале пути к нему отношения, — не на будущем, оно само постоянно идёт ему навстречу в опыте, — а на актуальном, необходимом в быту, возводимом здесь и сейчас в процессе. Он более всего прислушивается к самому себе, движущемуся в поиске.

Белый — колеблющаяся к началу движения исходная точка вектора. Татлин — безоглядное движение, сам вектор. То, что Белый пытается предугадать, как должное случиться с творцом в опасном путешествии, с этим Татлин зачастую встречается непосредственно в каждодневном опыте. Однако куда направлен этот вектор, обозначенный фигурами двух творцов, в смысловом отношении? От каких значений, к каким проходит это творческое движение? При анализе текстов обнаруживается, что ключевым понятиям Татлина: вещь, материал, быт, человек-единица, архитектура (зодчество), находятся не менее центральные двойники в системе Белого. Однако оценки Белого, применяемые к этим понятиям, когда тот описывает культурный контекст символизма, — по большей части отрицательные. Для Татлина в момент авангардного творчества эти понятия — сугубо положительные ценности. Если предмет, продукт прошлого в описании Белого — мёртвое изделие, где делатель отсутствует8 [4, 242, 144, 168, 170, 300-301], тень, распадающийся и ускользающий образ человеческого духа. Для Татлина настоящая вещь — выраженный ритм эпохи, вещь, потенциально содержащая в себе энергию строения человеческой психики9 [11, 31] [5, 116], наполненное жизнью, материальное, плотное творение человеческих рук. Это творение только и живущее, бытующее в быту.

Для Белого концентрированное выражение предмета прошлого — образ птеродактиля: Эта ископаемая форма есть как бы палеонтологический птеродактиль, воссозданный личным творчеством, как дракон.(...) Бог, как иной человек; чёрт как дракон, т.е. ископаемый предок: птеродактиль. [4, 242] Атрибутами такого ископаемого предмета становятся: скелет, составленный из частей, роговой панцирь, коросты. [4, 300-301]

Татлин намеренно создаёт Летатлин — вещь-орнитоптер, человеко-птицу и одновременно предмет ширпотреба, в котором зрители узнают архаичный птеродактиль. Татлин же называет части её: скелет или каркас, кости или лонжероны, покровы или обтяжка. Более того, он уподобляет, даже сливает себя с этой птицей: Я, — говорит Татлин, — всё равно не поверю их гроссбухам, а полечу сам по себе, как дышу, как плаваю. [5, 66-67]

Материал, материя для Белого — разломанный дух, в материализации — иссякновение творчества.10 [4, 303-306, 90, 298] У Татлина, напротив, — живой материал; и путь художника проходит от деформированного разрушенного предмета, через изучение материала, к новой вещи.11 [5, 57] [12, 4] Быт для Белого — безобразный корост жизни, он — последнее проявление песни, последнее разложение ритма на том пути, по которому развивалась песня.12 [4, 169-173]

По Татлину: художник — организатор быта. Вещи обретают свой смысл в нашем миру, в том клубке борющихся сил, который — наша жизнь [13, 70-71], в быту они наполняются ритмом жизни.

Человек — у Белого — проживает человеческой единицей, героем, оторванным от толпы, и для неё мёртвым, либо, напротив, с роевым сознанием, при котором человек оказывается икринкою икры, частью людской многоножки, деперсонализованным и, опять же, лишённым указаний на одушевлённость.13 [4, 168-169] [14, 430] [15, 236-237]

У Татлина это — минус (нет) человеческая единица, единица по ту сторону изображения индивидуального героизма. Художник или изобретатель происходит и вырастает из организованной группы единомышленников. Инициативная единица (изобретатель) есть собиратель энергии коллектива14 [16] [5, 38, 19-20, 71] и выразитель её.

Любое движение духа, как живого ритма, для Белого начинается в песне и проходит с затуханием по цепочке искусств: песня (музыка — поэзия) — живопись — скульптура — зодчество. В зодчестве, отображена косность земли как заведомо неорганическое, давящее, тяжёлое начало. Именно в зодчестве такое движение духа останавливается. [4, 171-177, 91]

Как раз в указанном направлении движется Татлин в поиске органического выражения духа, когда уходит из живописи в архитектонику плоскостей и скульптуру (контр-рельефы), и из последней в архитектуру (Башня).15 [5, 15-16] Для него "чугунные крылья"16 [3, 258] [17] материальной вещи начинают реять.

Отсюда можно попытаться наметить общую направленность движения смыслов, начало которого обозначено ключевыми положениями А. Белого и развёртывается в совершенно ином направлении В.Е. Татлиным. Вырисовывается своеобразный вектор намерения Татлина, идущий:

от предмета — к вещи;

от мёртвого — к живому;

от неорганического — к органическому;

от костного — к плавному, гибкому, упругому;

от разрушающегося, распадающегося на части — к образующемуся единому;

от иссякновения, распыления энергии формы — к собиранию и наполнению энергиями формы;

от затухания ритма в форме — к наполнению ритмом формы;

от ближнего прошлого к ископаемому (архаичному) и через него — к новому и настоящему;

от индивидуализма, противостоящего толпе, — к слиянию с коллективом в творческом порыве;

от иного человека (миров иных) — к бытующему человеку17 [4, 242] [5, 71];

от тяжёлого, давящего зодчества — к реющей, повисающей в воздухе, но совершенно материальной архитектонике и архитектуре.

Можно заметить, что переходы в значении понятий здесь качественного свойства. Осуществление таких переходов не может не затрагивать самых коренных основ мира художника. Татлин идёт на тотальное изменение контекста своего существования, что предполагает: замену (если не полную, то существенную) вещного состава среды, окружающей творца, перемену самого типа пространственно-временной непрерывности (континуума, в котором осуществляется вещный состав), и, наконец, перерождение самого творца, которое сопровождается изменением его оптики (способа смотреть на мир). У художника-изобретателя, а вслед за ним и у зрителя-потребителя его вещей, возникает эффект того, что Хлебников образно назвал: «Я медленно достаю очки»18 [18, 189] [19, 206] или особого «вещего видения» мира19 [19, 210-214], а вместе с ним проявления и, если угодно, «просвечивания»20 [20, 118] особой многослойной сторонней образности и семантики у, казалось бы, привычных, обыденных вещей. С изменением способа видения и понимания вещей связано и появление специфической органической, покровной геометрии Татлина.

Авангард — открытие иных миров и новых по своему качеству смысловых и энергетических измерений.