Мы в лицах

Средства формирования визуального движения на плоскости: преемственность и новизна (на примере архитектурных фантазий Я. Чернихова).

«Средства формирования визуального движения на плоскости: преемственность и новизна (на примере архитектурных фантазий Я. Чернихова).»

Е.А. Чёрная (СПб), канд. пед. наук, доц. СПбГАСУ.


Как мы знаем, одним из качеств целостности композиции классических произведений искусства живописи, графики и архитектуры выступает наличие заданного мастером зрительного «пути» восприятия (картины или пространства наполненного объемами). В процессе изобразительной деятельности художник при помощи контрастов пятен на плоскости формирует пластическую композицию (рельеф), продумывает иерархию пятен, изменяя их размерные и качественные характеристики, что во многом определяет «визуальный сценарий».

В архитектуре, по мнению С.П. Заварихина, в процессе проектирования от «общего к частному» учитывая «исходную триаду «композиция – масса – форма», последняя ее составляющая, «форма – это овеществленная конкретизированная композиция» [1, с. 6]. Допустим, что решение композиционных задач в процессе движения в пространстве влияют на формирование представлений о форме, и направляют визуальные действия. Предположим, что архитектор обращается к системе перспективного изображения стремиться найти путь фиксации на плоскости своих визуальных представлений о композиции архитектурной формы полученных в процессе динамического восприятия. В этом случае, ракурс он будет применять как одно из выразительных средств.

В статье, рассмотрим несколько композиций, архитектурных фантазий Я. Чернихова, выявим принцип формирования в них динамики, и причин, вызывающих перемещение глаз зрителя и приемы формирования целостного объемно-пространственного представления о архитектуре. В книге «Мой творческий путь», Я. Г. Чернихов высказал свое отношение к классическому архитектурному наследию, для него –фундаментальная основа. В процессе учебы на архитектурном факультете Академии художеств у Л. Н. Бенуа он постигает закономерности формообразования композиции в архитектуре. «Свое образование» он « поставил под четким и определенным углом зрения – получить воспитание в классической архитектуре» [2, c. 26]. Он вспоминает: «Изучение и анализ классической архитектуры убедили меня в необъятных ценностях высокой культуры ее за многие века существования» [ 2, с. 30]. В начале, Я.Г. Чернихов свое исследовательское внимание сосредотачивает на композиции орнаментов, издает книгу в которой делится практическим опытом [3]. Он приходит к выводу, что новые возможности и расширение типов орнаментальных геометрических построений возможно только путем варьирования и смены постулатов. Архитектор заменяет принципы построения классического орнамента (симметрию, ритм и повторение), в частности симметрию на асимметрию, ритм повторений на ритм соотношений [3, с. 39], что открыло путь создания новых композиций: «статических, динамических, конструктивных и пр.» [3, с. 43.]. Далее, на примере рисунка множества архитектурных фантазий он апробирует найденные им в орнаментах композиционные закономерности и приемы организации глубины на плоскости, фиксирует свой опыт в труде «101 Архитектурная фантазия» [4]. Прежде, чем исследовать четыре графических листа из этой серии обратимся к трудам по психофизиологии зрительного восприятия человека и выясним причины перемещения глаз в процессе анализа двумерного изображения.

На основании рассмотрения научных трудов практиков-физиологов Б. Х. Гуревича [5] и Ярбуса [6] глаза человека совершают движение в связи с малым углом «острой центральной области ясного видения с размерами менее 2 °» [5, с. 47]. Повороты глаз, необходимы человеку для ориентации в пространстве и получении необходимой нам информации о явлениях и материальном мире.

Б. Х. Гуревич в результате практических исследований, пришёл к заключению, – «фиксационные движения глаза должны быть так или иначе связаны с восприятием пространства и пространственными отношениями» [5, c. 64] и осуществляться «двумя глазами» [7, с. 20.].

В решении геометрической структуры классических картин чаще всего присутствуют два диагональных противоположных направления, с точки зрения науки психофизиологии, они необходимы для осуществления движения глаз по главному направлению, заданному композицией. Оптическое отклонение глаз в одном направлении влечет за собой их возврат в положение физиологического покоя, в силу действия ,,тонических иннервации’’ мышц, в частности, при отклонении глаз в право для уравновешивания необходимо ,,тоническая иннервация’’ глаз влево [ 5, с. 77]. Изменение траектории глаз связано с механизмами перенастройки мышц глаза человека. При зрительном восприятии одних и тех же предметов графические траектории пути зрительного восприятия разные, но при этом для всех испытуемых граница плоских и объемных форм выступает неким ориентиром, обусловливает точки задержки взора испытуемых. Зная эти особенности при анализе композиций графических работ Я. Г. Чернихова обратим внимание на конфигурацию пятен, будем искать признаки существования двух контрастных диагональных направлений.

На рисунке 1 (а) можно видеть схемы, выполненные с фотографий экспериментальных исследований проводимых Страттоном Г.М. (1902 г.), приведем коментарий их Б.Х. Гуревичем – фиксация движения глаз человека при восприятии круга, прямоугольника и S-образной кривой при заданном направлении рассматривания предметов. «Общее восприятие контура или фигуры, объекта, картины представляет собой синтез кусочечных восприятий при фиксациях. Изменчивость траекторий скачков и расположения опорных точек еще более подчеркивает синтетический характер целостного восприятия объекта. Зрительное восприятие отнюдь не оказывается простой суммой оптических факторов проекций, и учет перемещений глаза для целостного восприятия явно совершенно необходимо» [5, с. 102]. «Строттон обнаружил, что и в отсутствии данной фигуры, при подобном только представлении о ней у человека возникают движения глаз, в общем подобные имевшим место при истинном рассматривании» [5, с. 131] (см. рис. 1, б). Гуревич дополняет «мышечное чувство глаз способно не только направлять … но и воспроизводить … сложные пространственные отношения между зрительно воспринятыми объектами среды» [ 5 с. 131-132.]

Испытуемые рассматривали с одной стороны плоские геометрические изображения, которые не обладали художественной выразительностью, например, как картина в которой композиция предопределяет точи фиксации глаз зрителя и влияет на формирование образа. Свободные скачки глаза смотрящих на плоские предметы: круг, квадрат прямоугольник обусловлены особенностями функционирования мышц глаза человека, перенастройкой и активизацией разных мышц глаза необходимых для осуществления движения в разных направлениях. Постановка визуальной задачи влияет на фиксацию глазом разных опорных точек плоских форм (см. рис. 1 в,г,д,е,ж). Как же направляет Я. Чернихов визуальное внимание зрителя? Ответ на этот вопрос можно найти у физиолога, доктора биологических наук А.Л Ярбуса в труде «Роль движения глаз в процессе зрения» [6]. В нем он приводит серию рисунков фиксации движения глаза при рассматривании картины И. Е. Репина «Не ждали» при условии свободном и направленном (постановки задачи) рассматривании репродукции (см. рис. 1, ж – при свободном рассматривании).

Альфред Лукьянович приходит к следующему заключению: постановка «задачи» и «характер сведений» который необходимо выявить и композиция направляют зрительное внимание человека, определяют точки фиксации значимой для смотрящего информации на плоскости (см. рис.1). При этом исследователь утверждает, что «композиция – средство, при помощи которого художник может и в какай-то мере навязывает зрителю свое восприятие изображаемого» [ 6, с. 144. ].

Так как «в зрительном процессе большую роль играют контуры и границы воспринимаемых изображений», благодаря им «складывается наше восприятие и узнавание предмета» [6, c. 138] и представление о нем, а материал выполнения плоского изображения не влияет или мало влияет на характер движения глаз [6, c. 139].

Опираясь на эти факты статье выявим закономерности геометрической структуры формальной композиции плоскостных элементов (точек, линий и пятен) и объемных, образующих впечатление архитектурной формы. Выясним зачем Я. Чернихов включал в свои беспредметные композиции декоративные пятна, детали, придающие изображению качества живописности и динамики. У зрителя эти пятна на изображаемой архитектурной форме, могут ассоциирующиеся с упавшими на объем тенями от других элементов композиции. Но прежде нам необходимо выявит изобразительную концепцию архитектора, влияющую на построение его композиций.

Я.Г. Чернихов считал, что «современный зодчий должен быть не только декоратором пространства в широком понимании этого слова, но еще непременно и организатором его» [ 2, с. 150.]. Он начинает поиски нового изобразительного языка архитекторы вызванные изменением социально-экономических условий, увеличением значимости идеологии зодчества, изменения «темпа и уклона жизни» человека и его «творческие особенности» привели к тому, что «устарелыми формами пользоваться было нельзя» [8, с. 11 ].

Им был выбран механический подход формирования композиций – «всякое конструктивное архитектурное сооружение, как и всякая машина, должно обладать органическим единством всех участвующих элементов с функциональной и рациональной связанностью отдельных конструкций» [2, с. 150] «машиной» [8, с 11]. Следовательно, так как Я. Чернихов стремился выстроить изобразительную композицию по аналогии с работой механических форм обратимся к рассмотрению закономерности формирования динамики и равновесия в механике.

«Относительность» выступает одним из важных условий равновесия в механике, например, траектория движения тела и пройденного им пути можно выявить опираясь на принятую, статичную, систему отсчёта (см. рис. 2, а). Таким образом, динамика композиции возможна при наличии статичного неподвижного ориентира, придающего уверенность, зрителю «что мир неподвижен» и «пространственно-стабилен» [5, с. 47.].

Как известно распространенным приемом классических композиций используемый в произведениях живописи, графики и архитектуры – фиксация плоскости кулисами. Художник в своем произведении, добивался впечатления динамики путем столкновения фронтальных и уходящих в глубину плоскостей формы, что было общепринятым и зафиксировано в книге А. Поццо «Перспектива живописцев и архитекторов, в которой излагается легчайший и быстрейший способ перспективного изображения всего, что относится к архитектуре» (1708-1709 гг.).

Так как Я. Чернихов, решая задачи своего времени направляет свои силы на формирование у зрителя образа движения, опираясь на выдвинутый им постулат «в движении – жизнь» и «это движение имеет различный темп скорости. Медленное движение не есть остановка, а только «кажущееся» замирание» [ 8, с. 12.] обратимся к его книге «Основы Советской архитектуры» для поиска ключа к формированию динамических композиций. На странице 35 [8] архитектором представлены четыре схемы динамических решений плоскости. При наложении на них осей (вертикальной и горизонтальной), фиксирующих статику, соотнося с ними силы отклонения центров плоских фигур наглядно можно видеть механизмы формирования динамики и равновесия (см. рис. 2). Ориентационные оси показаны синим цветом, относительно которых становится зрительно ощутимо действие «принципа субординации, плоских фигур, когда неустойчивые сами по себе компоненты в композиционном ансамбле взаимно-уравновешивают друг друга» . [9, с. 494]( см. рис. 2, б). Для Я. Чернихова композиция частей формы в пространстве их «взаимное сочетание», «распределение» и «протяженность», предопределяют появление динамики. Архитектор разделяет динамику по положению участвующих элементов в пространстве на три группы – «динамика: вертикали, горизонтали и наклона», конкретизировав ее относительно принятой им классификации форм (линейные, плоскостные, объемные, пространственные и поверхности) он перечисляет пять типов динамики форм. Но, при этом придерживается мнения, что «Никакими точно обоснованными правилами нельзя установить законы и нормы присутствия динамики в архитектуре. Понятие динамика принадлежит к числу так называемых ,,понятий высшего порядка”» [ 8, c. 26].

В первой книге Я. Чернихова «Искусство начертания» он пишит, – достичь впечатления движения части или всего изображения можно «подбором плоскостей и взаимной композицией отдельных частей» [10. c. 39 ]

На примере контрастных композиций архитектурных фантазий архитектора относительно визуальной позиции, группировке объемов выявим закономерности формирования в них динамики (см. рис. 3, а). Вначале на четырех изображениях выделим границы и размеры пятен пересекающихся плоскостей (см. рис 3, д), потом, на схематичном ортогональном плане, определим расположение в каждой исследуемой работе оси равновесия ее объемно-пространственных композиции, на основе высоты изображаемых объектов (см. рис. 3, е). Проверим, не определяет ли данная ось (показанная на плане точкой) группировку декоративных деталей имеющихся во многих работах мастера. Структурный анализ показал, что декоративные детали были необходимы Я. Чернихову для: а) фиксации наличия и границ действия доминант динамической (возникающей по причине наличия ракурса) и высотной (архитектурной, определяемой композицией объемно-пространственной) (см. рис. 4, г, д); б) фиксации динамических осей в статической композиции (см. третий пример на рис. 4, е). Наше исследование выявило изобразительную позицию Я. Г. Чернихова к плоскости в процессе формирования композиции архитектурных фантазий. Плоскость изначально наделялась им пространственным качеством, а формирование визуального движения глаз в глубину условного плространства и обратно из глубины было предопределено пересечением форм образующих объемно-пространственную композицию.


Список использованных источников: