Пост-дигитальный архитектурный рисунок – возврат к доцифровому изображению или новая форма компьютерной графики?

Пост-дигитальный архитектурный рисунок – возврат к доцифровому изображению или новая форма компьютерной графики?

И. И. Балуненко, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник ГНУ «Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы НАН Беларуси»
О. А. Салман, магистр искусствоведения, аспирант ГНУ «Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы НАН Беларуси»

Внедрение компьютерных технологий в архитектуру в 1990-х гг. привело к стремительному исключению аналоговых методов визуализации из проектной практики. Неточность, неровность и шероховатость ручной графики, невозможность скопировать и увеличить рисунок без потери качества казались морально устаревшим пережитком эпохи, предшествовавшей цифровой революции. Условность аналогового изображения воспринималась как архаичная в момент повального увлечения компьютерной анимацией, захлестнувшего киноиндустрию, мультипликацию и гейм-дизайн в 1990-е – 2000-е гг., когда реалистичные спецэффекты рассматривались не только как техническое, но и художественное достижение, отражение популярного фантастического образа виртуальной реальности, неотличимой от физической. В проектировании рубежа ХХ–XXI вв. реалистичный рендер служит наглядным маркером профессионального уровня и успешности архитектурного бюро, фактически являясь обязательной частью проектной документации. Поэтому в 1990–2010-х гг. подавляющее большинство архитектурных изображений относилось к двум типам: либо к чертежам, выполненным в системах автоматизированного проектирования, либо к фотореалистичной иллюстрации, созданной с применением инструментов трехмерного моделирования и рендеринга.

По мере увеличения вычислительной мощности компьютеров, развития технологий трехмерного моделирования и визуализации, в рендеринге архитектурных проектов проявляется имитация отретушированных снимков из модных журналов, на которые накладываются глянцевые «сияющие» фильтры, неестественно усиливается интенсивность и насыщенность цвета, достигается недоступная человеческому глазу резкость удаленных элементов. Подобно тому, как очищенная в графическом редакторе идеально гладкая кожа отличается от натуральной, безупречная поверхность стен выглядит полированной, лишенной естественных потертостей, ее отражающая способность преувеличена: например, штукатурка поблескивает как матовое стекло. Антураж на подобных изображениях как правило формирует ярко-зеленая растительность и голубое небо с аккуратными белыми облаками. В других идеализированных фотореалистичных рендерах фон задают неестественно насыщенные оттенки лилового закатного неба или гипертрофированная воздушная перспектива с теряющемся в дымке антуражем.

Вместо адекватного отображения физического или виртуального мира, зрителю предлагаются идеализированные виды с открыток, туристических гидов и рекламных проспектов, призванных «продать фантазию инвесторам» [1]. Отличие «фотореалистичных» визуализаций от возведенных зданий оказывается настолько разительным, что противопоставление рендера фотографии стало одной из наиболее популярных линий аргументации в архитектурной критике и публицистике [2]. Так как дискуссия о достоинствах проектов выстраивается на основании сравнительного анализа двумерных изображений: рендеров и фотографий – переживание архитектуры переносится в плоскость виртуального. Проблема подлинного существования объекта оказывается незначительной в сравнении с впечатлением, которое формирует его цифровой образ. Можно утверждать, что в 2010-х гг. реалистичный рендер вытеснил иные формы визуализации, а зрительные образы, запечатленные на фотографиях и фотореалистичных рендерах, приобрели характер тотальности, подменив собой непосредственное восприятие архитектуры всеми органами чувств.

По мере развития технологий рендеринга, архитектурная графика прекращает использоваться не только в качестве средства презентации проектного решения, но и в качестве инструмента создания эскизов, ресурса, на основе которого базируется само творческое мышление зодчего. По мере отмирания ручной графики, рисование из ключевого вида творческой деятельности, лежащего в основе архитектурного формообразования и неразрывно связанного с работой фантазии, превращается в один из способов визуализировать проект: «изображение архитектуры сменило изображение как архитектуру» [3]. После превращения архитектурного рисунка из средства концептуализации в способ иллюстрации изменяется сам принцип архитектурного мышления. Ручная графика оставляет больше возможностей для спонтанных, интуитивных, случайных действий, неожиданных художественных решений. Поэтому по мере приближения визуализаций к идеалам фотореализма, снижалась их вариативность. Детерминированным оказался сам процесс «изобретения» формы, потому что варианты объемно-пространственного решения и методы его получения базируются на ограниченной и не в полной мере подконтрольной человеку системе алгоритмов и компьютерных операций. Архитекторы, занятые производством образов, отчуждены от них не в меньшей степени, чем те, кто их потребляет.

На рубеже 2000-х – 2010-х гг., когда архитектурный рисунок, архитектурная графика и в целом культура архитектурной фантазии подчинились тенденции, направленной на приоритет технологий цифрового рендеринга и гегемонию создаваемой с их помощью версии «реальности», в архитектурном сообществе начинает формироваться реакция на глянцевый реализм визуализаций. В этот же период отход от фотореализма наметился и других областях визуальной культуры: в компьютерной анимации в массовом кино «естественная» цветовая гамма приобретает более атмосферное прочтение благодаря смещению цветового баланса в сторону сине-зеленого или мадженты-желтого. В работах ряда экспериментальных проектных мастерских (А. Н. Фурман, Fala Atelier, Dogma, Viar Estudio, Hugh Strange architects, Estudio Altiplano, Point Supreme и др.) проявляется словно не соответствующий духу времени возврат к ручной или гибридной компьютерно-аналоговой технике подачи проекта. В таких работах актуализируется архитектурная фантазия, выходящая за рамки повседневного, вновь возникает пространство архитектурной утопии. Данный тип архитектурного рисунка или коллажа принято называть пост-дигитальным [3], а объекты, изображенные ее методами – пост-дигитальной архитектурой.

Возрождение архитектурного рисунка в 2010-х гг. концептуально связано с зародившейся в 1970-е – 1980-е гг. традицией «альтернативной» архитектурной графики, где чертежи и рисунки в равной мере формировали как пространство листа, так и пространство, в котором располагались объекты, которые изображены на данных чертежах. Пространство листа воспринималось как самоценное, чертежи не просто изображали архитектуру, но сами по себе являлись архитектурой. В качестве примеров можно упомянуть ранние работы ОМА (Р. Колхаса), З. Хадид, Д. Лебескинда, Л. Вудса. Работы этих архитекторов не только развивали жанр урбанистических утопий 1960-х (Archigram, Superstudio, Archizoom, Constant, Future Systems), но продолжали традицию архитектурных видений А.-Н. Леду, Дж. Б. Пиранези, Д. де Кирико, М. Эшера, сюрреалистичной (Р. Магритт) и постмодернистской (Д. Хокни) живописи, отсылали к образам идеальных городов Ренессанса, то есть попадали в зону, где архитектура граничит с изобразительным искусством.

Возврат к архитектурной графике в цифровую эпоху – это возрождение традиции рисунка, но его средства, инструменты и методы приводят к возникновению принципиально новых результатов [3]. Архитектурный рисунок, возродившийся в 2010-е гг., соединяет элементы ручной графики с цифровыми коллажами. Методы создания двухмерных цифровых изображений принципиально отличаются от тех, что базируется на реалистичной трехмерной графике с линейной перспективой. Так, вместо программ для трехмерного моделирования и рендеринга архитекторы используют компьютерные приложения для создания плоскостных изображений, позволяющих отказаться от перспективы, либо комбинировать фрагменты с прямой перспективой, но различными точками схода, обратную перспективу и фронтальную проекцию, соединяя произвольно в одном изображении, создавая коллаж не только содержимого, но и художественных техник. В работах могут комбинироваться фрагменты фотографий, абстрактные цветовые пятна, и геометрические объекты, детали станковой живописи, элементы чертежей, леттеринг. Моделирование, рендеринг, ручная графика, фрагменты изображений, найденных в интернете, соединяются в единое бесшовное целое [3].

К знаковым образцам архитектурного пост-дигитального коллажа относится серия работ «Афины» греческого архитектурного бюро Point Supreme, представленная на Венецианской биеннале 2016 года и Чикагской биеннале 2016 года. Коллаж «Паром в Афинах» (2015) разделяется на три ключевые плоскости.

Основная представляет собой представленное в прямой линейной перспективе с одной точкой схода изображение морской воды, которая покрывает расположенные ниже слой воображаемого города с гипподамовой системой улиц, сеть которых подчеркивает перспективные сокращения. На плоскости серой воды, покрывающей подобные затонувшей Атлантиде воображаемые Афины, хаотично разбросаны достопримечательности, вырезанные из открыток и путеводителей (храм Зевса, Акрополь, знаковые административные здания, парки). В центре композиции – фронтальное изображение парома, плывущего над городом между островами, наиболее высокими точками Афин, которые в настоящем современном городе поднимаются над рядовой жилой застройкой словно над водной гладью. В верхней четверти работы подводный серый город обрывается, уступая место плоскостному изображению ярко-голубой воды, которую рассекают яхты и катера, вырезанные из рекламных брошюр. Единственный «городской», публичный паром – связующая нить между разобщенными пятнами незастроенных островков, памятников и туристических аттракционов. На передний план вынесен кусок фотографии холма, снятого сверху вниз, который словно выпадает в реальность из пространства рисунка, формируя эффект кулис. Наблюдатель словно стоит на осязаемом вещественном холме и смотрит сверху вниз на затопленный сюрреалистичный город, декорацию к спектаклю об угрозе глобального потепления и проблеме неустойчивого туризма.

Затопленный город можно трактовать как аллегорию «наводнения» исторического центра Афин однотипными четырех- шести-этажными жилыми домами для среднего класса («polikatikias»): с белыми наружными стенами, ступенчатым уличным фасадом и глухими торцами. Однообразные здания формируют монотонную городскую среду, разрушает исторический характер города и его панорамы. Но в проекте «Unbuilt-Legitimization 1» (2008) архитекторы Point Supreme пытаются осмыслить этот тип жилья в качестве одной из возможных аттракций Афин, рассматривая город в постмодернистской оптике, отсылающей к «Урокам Лас-Вегаса» Р. Вентури и Д. Скотт-Браун. Стоит лишь переосмыслить рядовую застройку, и «polikatikia обретет статус иконы современности, “низкая” архитектура превратится в “высокую”, а город позволит невозможному обратиться возможным» [4]. Но, как и в случае «Уроков Лас-Вегаса», восхищение «низкой» архитектурой сопряжено с ироничной двусмысленностью, проступающей в иллюстрирующем проект коллаже. Работа выполнена в виде серии из трех слайдов. Первый из них представляет собой панорамную фотографию холма Ликавит, самой высокой точки Афин. Так как холм слишком высокий и крутой, чтобы на нем можно было вести строительство, он покрыт лесом на две трети высоты, последняя треть представляет собой голый камень. На втором слайде запечатлен фантастический сценарий взрыва верхней части холма. На третьем слайде холм, ставший более пологим и низким, полностью захвачен домами polikatikia. Рядовая застройка Афин выглядит больше не водной гладью, но лесом, покрывающим горы, или мхом, разросшимся на камне. Коллаж кажется то ли рассказом о торжестве жизни, то ли историей о покорении природы человеком, то ли ремаркой об опасности необдуманной урбанизации.

Рассуждая о выразительных возможностях цифрового коллажа, авторы проекта отмечают, что «коллажи позволяют создавать образы одновременно абстрактные и очень точные. Эти произведения более критичны по причине собственной спонтанности и свободы от ограничений реалистичных рисунков» [5]. Дополнительный смысл коллажам из серии «Афины» придает контекст, заданный первоисточником изображений – туристическими буклетами, почтовыми открытками и рекламными брошюрами. Лиричный постапокалический пейзаж «Парома в Афинах» считывается как критический комментарий о бесконтрольном коммерческом использовании исторической застройки, уничтожающем аутентичный дух города, и разрушительных последствиях туристической индустрии.

В коллажах Office Kersten Geers David Van Severen (KGDVS) реалистичные элементы с выраженной глубиной и «трехмерностью» противопоставляются «абстрактным» плоскостям, которые формируют сложную композицию из цветовых пятен на текстурированном фоне. Как правило, глубина и перспективные сокращения сохраняются в ландшафте, в то время как проектируемое здание составляется из абстрактных элементов, соединяясь в работах, находящихся на грани сюрреализма и абстрактного искусства. Конраст реалистичных и стилизованных элементов словно акцентирует, что проект находится на стадии еще не воплощенной идеи. «Абстрактное» изображение зданий оставляет наблюдателю свободу для интерпретации, не давая обмануться иллюзией псевдореализма, и одновременно с тем формирует выразительный, яркий образ, передавая концентрированное впечатление от объекта фоне (например, проект RTBF Radio Télévision Belge Francophone, 2015, Брюссель, Бельгия).

В отличие от тревожных композиций Point Supreme, коллажи Office KGDVS подчеркнуто спокойны и уравновешенны. Зритель наблюдает не игривый беспорядок, столь явно соответствующий беспокойной Греции, а строгую гармонию, иерархическое подчинение материального идеальному, не выводящее идеи в реальность, но переносящее осколки реальности в мир чистой ясной мысли.

В работах итало-бельгийской мастерской Dogma геометризация и абстракция ландшафта с наполняющими его предметами достигают наивысшей точки, что можно объяснить влиянием традиции итальянского рационализма и постмодернистских экспериментов А. Росси. В серии коллажей «Поле стен» (2012) соединились не фрагменты разнообразных фотографий и рисунков, но выполненные в Auto Cad фронтальные и аксонометрические проекции и разрезы.

Изображенные на чертежах здания представляют собой собирательный образ архитектуры Рима, в них соединяются аксонометрические и фронтальные фрагменты вокзала Рома Термини, Пантеона, мавзолея Констанции, Замка Святого Ангела, пирамиды Цестия и других памятников истории города. Здания-коллажи перечеркиваются представленными во фронтальной проекции плоскостями бесконечных фасадов с повторяющимися узорами арочных проемов, напоминающими римские акведуки, итальянский рационализм и фашистскую архитектуру Квадратного Колизея, проекты А. Росси и живопись Д. де Кирико. Так, полосы стен служат координатной сеткой и тюремным забором, символизирующими одновременно упорядоченность и жесткую структуру авторитаризма, ограничивая свободу передвижения по воображаемым ландшафтам, создавая препятствия и указывая направление. Холодное совершенство регулярных фасадов подчеркнуто утилитарной строгостью линий чертежа. Рим «Поля стен» – это не мир живого созерцания живописца, а пространство подавляющего отчужденного рацио архитектора, в котором нет места спонтанным проявлениям жизни, да и сам человек оказывается лишним.

Графический язык «Поля стен» отсылает равно к фантазиям Дж. Б. Пиранези и коллажам М. Эрнста. Исторические аллюзии и заимствования из стилей здесь считываются не как постмодернистская ирония, а как новая искренность метамодерна. С большей выразительностью этот переход проявляется в проекте «Центрального бюро государственной регистрации» («The Cental Civil Registration Bureau», 2018) С. Баркс. В экспериментальном проекте поэтически переосмыслены общественные ритуалы (регистрация рождений, свадеб и смертей), опосредованные государственной бюрократией [6].

Решение облика Бюро, которое ведет статистику наиболее значимых событий в жизни каждого британца, явно вдохновлен выразительным языком эклектизма, пропущенным через образность Пиранези. Переосмысление палладианства и эклектизма, массивность, давящий, сверхчеловеческий масштаб, формируют ассоциации с подавляющей машиной государства и напоминают об архитектуре в произведениях, созданных на стыке жанров раннего киберпанка и ретро-футуризма: фильме «Бразилия» (1985, реж. Т. Гильям), так и научно-фантастическом романе «Машина различий» (1990, У. Гибсон, Б. Стерлинг), действие которого происходит в вымышленном XIX веке, где информационное общество поддерживается пневматическими и паровыми машинами.

Несмотря на обилие визуальных отсылок к эклектике XIX в., композиционные элементы в проекте соединяются следуя принципам не эклектического синтеза, но коллажа: многослойной плоскостной композиции с нарочито сбитым масштабом отдельных фрагментов, игнорированием существовавших исторически пропорциональных соотношений архитектурных деталей и принципов их фиксированного расположения на фасаде. Коллажность проступает и в выборе строительных техник: декор предполагается создавать как традиционными приемами (лепкой и резьбой), так и методом 3D-печати [6]. Детали, созданные различными способами, будут идеально подогнаны одна к другой, так что зритель не сможет отличить те, что были созданы аналоговыми методами, от смоделированных на компьютере. Ручная и компьютерная техника соединяются и в визуализации проекта: архитектор делает эскизы на бумаге, комбинируя рисунок и коллаж. Эскиз преобразуется в двумерный чертеж, который печатается в тонких линиях. Далее автор использует тонкую перьевую ручку для штриховки изображений, изображения текстур и светотени [6].

Можно предположить, что сочетание плоскостных и трехмерных изображений в данном типе архитектурных фантазий вырастает из обусловленных образованием особенностей мышления архитектора и специфики проектной документации. Создавая эскизы и разрабатывая чертежи, архитектор как правило мыслит плоскостями фронтальных проекций и разрезов. Следовательно, здание представляется не как цельный объём, а как макет, склеенный из воображаемых по отдельности фасадов. Архитектор в какой-то момент осознает конфликт физического трехмерного пространства, в котором находятся здания, и того набора абстрактных плоскостей, который рисует его воображение. Если автор «реалистичного» рендера пытается скрыть, затушевать этот дефект собственного мышления, то авторы рассмотренных пост-дигитальных коллажей подчеркивают противоречие, используя его в качестве средства художественной выразительности, обогащающего сценарии переживания пространства. Этот подход не создает у зрителя иллюзорного образа конечного результата; гиперреалистичный рендер не в меньшей степени отличается от «подлинного» здания, так как он не передает ни богатство фактуры и текстуры, ни глубину пространства. Аналогичный принцип действует и в визуализациях, где абстрактное изображение встраивается в реалистичный антураж – такое противопоставление оставляет зрителю свободу фантазии, предлагает воображению достроить недостающие глубину и сложность. Рисунок становится более осязаемым, чем имитация фотографии, провоцирующая пассивное восприятие, в изображение возвращается «аура» в терминологии В. Беньямина, то есть переживание аутентичности, которое невозможно передать средствами репродукции. Поэтому вместо стремления к псевдо-фотореализму новый тип архитектурной графики исследует и развивает искусственность, подчеркивая, что человек смотрит на пространство рисунка как на выдуманную форму репрезентации. Это противостоит намерению авторов реалистичного рендера выдать фантазию за «настоящее».

В результате данных процессов возникают новые способы соединения чертежных проекций и пространства рисунка. Цифровые технологии позволяют возникнуть явлениям, которые с трудом поддаются классификации, – гибриду компьютерной и ручной графики, векторной и растровой, рендера и макета, живописи и ассамбляжа. Из этого хаоса варастает «пост-цифровой» подход к архитектурной графике, которая возвращает архитектурному рисунку с его свободой и бесконечными возможностями главенствующую роль листа – сцены, на которой разыгрывается драма рождения архитектурной идеи [3]. Выразительные возможности компьютерных технологий, комбинация цифровых и аналоговых методов ручной и компьютерной графики вывели архитектурную визуализацию на новый уровень художественной выразительности, недостижимый по отдельности ни традиционными, ни инновационными методами создания художественных произведений.

Как отмечает С. Джейкоб, «возможность создавать “суперколлажи” в Photoshop и экстремальная плоскость Illustrator сформировали новый образный язык, который развивает иные виды цифрового, виртуального пространства и предлагает альтернативное видение развития архитектуры» [3]. Так, пост-дигитальные коллаж и рисунок трансформируют не только взаимодействие реального и виртуального, не только возвращают зрителя к переживанию физической среды, но и являются формой переосмысления цифровой среды: если «виртуальная реальность» в 1990-х годах представлялась неосязаемой копией трехмерного пространства, то в настоящее время цифровая среда движется в направлении всё большего уплощения и отказа от имитации материальных предметов средствами компьютерной графики. Цифровой архитектурный рисунок «больше не является окном в мир, но сам становится одним из способов создания мира» [3]. Для С. Джейкоба экран выступает не альтернативой или злым двойником реальности, воплощением общества зрелищ или симулякром, но преобразуется в новую форму реальности, где телесность и материальность утратили значение аспектов мировосприятия. Выразительные возможности виртуального пространства лежат не только в выходе за рамки ограничений трехмерности и воображении пространств с иным количеством измерений, но и в создании среды с альтернативной физикой и механикой, раскрывающими перспективы чувственного переживания ландшафта, недостижимыми в материальном мире.

Тем не менее, ряд архитектурных критиков (М. Гош [8], Ш. Гриффитс [9]) указывает на близость образного языка пост-дигитального коллажа архитектуре и графике постмодернизма: «соблазнительный глянцевый блеск “предустановленного реализма” заменил томный “предустановленный ретро-фетишизм”, который игнорирует функции материала, масштаба, программы и политики» [8]. Арсенал выразительных средств фотореализма вытесняет другая система тропов: «квадратное соотношение сторон листа, неумолимая фронтальность, невозможно глубокое фокусное расстояние, зачастую отсутствие перспективы, злоупотребление “шумом” аналоговой фотопленки и наложенными текстурами, имитация ручного коллажа или монтажа, приглушенные тона, фрагменты знаменитых картин, идиосинкразическая мебель, горшки с суккулентами и пустяковые безделушки» [8]. Этот список М. Гоша можно дополнить возвращением симметричной композиции и ритмических рядов и возросшей популярностью арочных завершений проемов и цитат из архитектуры классицизма. М. Гош видит в этом образном языке выражение ностальгических настроений и запрос на поиск аутентичности: «эстетизируя повседневность и стилизуя ее рендер под образы прошлого, пост-дигитальный рисунок и коллаж кажутся отставшей от времени манифестацией миллениального разочарования, актуализированного десятилетием раньше» [8]. Но техника коллажа является ретроспективной по причине самого метода, лежащего в ее основе, направленного на преобразование уже существующих образов, компиляцию созданных ранее элементов, проявляющую сокрытые в них смыслы или наделяющую новым содержанием.

Развитие пост-дигитальной графики происходит в рамках набирающей силу в XXI в. постиндустриальной тенденции, направленной на ностальгическую реактуализацию локальных традиций, поиск аутентичности и экологические ценности, проявляющуюся в различных сферах культуры: литературе, кино, изобразительном искусстве и т.д. Пост-дигитальная графика отражает пресыщенность «эстетикой» компьютерных визуализаций, но вовсе не самими технологиями, ее упорядоченность может трактоваться как стремление архитектора вернуть единоличный контроль над формообразованием после десятилетий беспокойного хаоса параметрического и генеративного дизайна. Постиндустриальная архитектура подразумевает соединение высоких технологий и «традиционных», природных материалов, и работы, выполненные в технике пост-дигитального рисунка или коллажа, воплощают именно эту синхронную направленность в будущее и вечное.

Список использованных источников:

1. Betsky, A. Renderers, if you can't show us where we are, show us where we might go [Electronic resourse] / A. Betsky // Dezeen mag. – Режим доступа: https://www.dezeen.com/2018/09/19/opinion-aaron-betsky-architectural-renderings-fantasy/. – Дата доступа: 17.07.2019.
2. Minkjan, M. What this MVRDV Rendering Says About Architecture and the Media [Electronic resource] / M. Minkjan // Failed Architecture. – Режим доступа: https://failedarchitecture.com/what-this-mvrdv-rendering-says-about-architecture-and-media/. – Дата доступа: 17.10.2019.
3. Jacob, S. Architecture Enters the Age of Post-Digital Drawing [Electronic resourse] / S. Jacob // Metropolis: Magazine of Design and Architecture. – Режим доступа: http://www.metropolismag.com/architecture/architecture-enters-age-post-digital-drawing/. – Дата доступа: 17.05.2018.
4. Unbuilt-Legitimization 1 [Electronic resource] // Point Supreme. – Режим доступа: http://www.pointsupreme.com/content/research/legitimization.html. – Дата доступа: 17.09.2019.
5. Khemsurov, M. Architects’ Sketchbooks [Electronic resource] // Sight Unseen: A Design Journal. – Режим доступа: http://www.sightunseen.com/2011/03/architects-sketchbooks/. – Дата доступа: 12.03.2017.
6. Barks, S. The Central Civil Registration Bureau [Electronic resourse] / S. Barks // KooZA/rch magazine. – Режим доступа: https://www.koozarch.com/interviews/the-central-civil-registration-bureau//. – Дата доступа: 28.03.2019.
7. Ghosh, S. Can’t Be Bothered: The Chic Indifference of Post-Digital Drawing [Electronic resourse] / S. Ghosh // Metropolis: Magazine of Design and Architecture. – Режим доступа: https://www.metropolismag.com/architecture/postdigital-drawing-aesthetic/. – Дата доступа: 08.09.2018.
8. Griffiths, S. Now is not the time to be indulging in postmodern revivalism [Electronic resourse] / S. Griffiths // Dezeen mag. – Режим доступа: https://www.dezeen.com/2017/10/30/sean-griffiths-fat-postmodern-revivalism-dangerous-times-opinion/. – Дата доступа: 23.07.2019.